Commotio i nyt lys

Organistbladet maj 2003.

Carl Nielsens orgelværk Commotio fra 1931, der blev hans sidste større værk, har ført en noget omskiftelig og omtumlet tilværelse siden dets uropførelse. Ganske vist er intet dansk orgelværk vel mere indspillet end netop dette, men det er vel ikke for meget sagt, at den danske organistverden har haft noget, der vel nærmest kan kaldes et “had/kærlighedsforhold” til dette storladne opus - vi har spillet det troligt, men det har så vist ikke været uden en vis reservatio mentalis. Jeg husker stadig tydeligt fhv. hørelæreprofessor og organist Ebba Nielsen berette om, hvorledes hun rev flere og flere sider ud af værket, jo længere hun kom sydpå på sine koncertture, vel sagtens ud fra overvejelser om, at et udansk publikum, der jo ikke a priori har pligt til at bryde sig om Nielsen, næppe ville kunne goutere denne komplicerede rodebutik i sin fulde udstrækning. Vi har ikke kunnet komme uden om at tage stilling til det, til livligt at diskutere registreringer og tempi, viderø’sk nøgternhed kontra en mere orkestral udførelse og opfattelsen af værket i det hele taget, men det har mest været noget, vi ligesom har været nødt til at gøre af samme grund, som bjergbestigere har haft til at være nødt til at bestige Mount Everest: Fordi det er der. Ikke af kærlighed til kulden og strabadserne på vejen op og ikke af uundertrykkelig tilbøjelighed for den tynde luft på toppen, men fordi det er der.

På denne baggrund har det muligvis passet meget godt i mange danske orgelspilleres stille sind, at år 2000 bød på ikke færre end to opsigtsvækkende ny bearbejdelser af Commotio for symfoniorkester ved komponisterne Bo Holten og Karl Aage Rasmussen. Man kunne godt have troet, at der ville rejse sig, om end ikke en storm, så dog i hvert fald en debat, når nogen pillede juvelerne ud af det slunkne danske orgelrepertoire for at føje dem til den i forvejen righoldige orkesterlitteratur, men nej! Tværtimod mødtes Bo Holten til sin egen synlige overraskelse kun af bifaldende tilkendegivelser, da han holdt foredrag om sin “udåd” på DOKS’s årsmøde i Herning. Kan der være dem, der har tænkt: “Ja, det lyder jo flot, det er jo det, jeg altid har sagt, det værk er i virkeligheden tænkt for orkester, Nielsen havde jo ikke meget forstand på orgel, og så er det jo ikke så mærkeligt, at det har været så vanskelig en musikalsk nød at knække.” Har vi faktisk været lettede over at få ansvaret for Commotios udbredelse taget fra os og lagt over på bredere skuldre?

For det er nemlig det, der har været det udtrykkelige formål med både Holten og Rasmussens versioner: At udbrede værket til et større publikum, som ikke ellers ville være kommet i kontakt med det. Bortset fra dette synspunkt, og en imponerende håndværksmæssig dygtighed, er der nu ellers ikke mange lighedspunkter mellem de to herrers tilgang til opgaven, ligesom der heller ikke er det i resultatet. Det afsløres sådan set i al sin væsensforskellighed allerede i de to begrundelser for overhovedet at gå i gang med opgaven: Hvor Rasmussen med største selvfølgelighed nyiscenesætter værket, mener Holten ikke, at Nielsen har gjort sit arbejde ordentlig færdigt og instrumenterer det meget dygtigt i Espansiva-stil. Den ene sætter frækt og uden tanke på stilistisk “korrekthed” nyt lys og nye kulisser, den anden trænger nænsomt ind i Nielsens orkestrale tankeverden, og nedkommer med et resultat der, i hvert fald på overfladen, faktisk ligner Nielsen meget godt. Den ene citerer Lampedusa og mener, at “alt skal forandres, for at det kan blive ved med at være det samme”, hvor den anden synes, at “…only a full symphony orchestra can wholy reveal the expressive and polyphonic potential inherent in this, his last and one of his greatest works”. Der er med andre ord tale om to væsensforskellige forekomster, nemlig en gendigtning og en instrumentation; så væsensforskellige er de, at de vel egentlig næppe burde sammenlignes undtagen fordi, nå ja, undskyld, at de netop er der. To forskellige tilgange, to forskellige formål, to forskellige eksistensberettigelser. Men er det så lykkedes? Er Commotio-byrden løftet af vore svage skuldre?

Indledningsvis må det jo nok konstateres, at det, hvad værkets yderligere udbredelse angår, nok er for tidligt at sige noget om. Symfoniorkestre planlægger meget langt ud i fremtiden og reagerer ikke hurtigere på nye inputs end en supertanker på roret, og derfor har der endnu ikke, så vidt jeg da ved, været kø for at sætte den ene eller den anden af de nye versioner på programmet, men det kan jo komme. Alt andet lige må man vel også sige, at et orkester er dyrere end en organist, og at det derfor formentlig også i fremtiden vil være i kirkerne, at Nielsens sidste værk vil klinge oftest om end, indrømmet, som regel for færre mennesker ad gangen. Men hvad med de kunstneriske intentioner? For at de skal være lykkedes, så skal der i en eller anden forstand være tale om en forbedring i forhold til forlægget, orgelversionen, det ligger jo allerede i de ambitiøse oplæg fra komponisternes side, - et eller andet skal komme bedre frem, gøres tydeligere, forklares anderledes, gå op for én på en ny måde. Her har Rasmussen det klart lettest, da han ikke har nogen filosofiske forklaringsproblemer. Han kan som den teaterinstruktør, han sammenligner sig selv med i et radiointerview i forbindelse med uropførelsen, beslutte, at “Den glade Enke” skal foregå i et kontorlandskab, eller at vi nu spiller Holberg i kampuniformer for at gøre forestillingen mere aktuel og for at få overbragt budskabet på en ny måde. Der ligger ikke heri nogen mangel på respekt for autorerne, ingen ville falde på at se det på den måde; det er fuldstændig op til publikum at afgøre, om det falder i deres smag eller ej. Holten derimod bevæger sig på Nielsens boldbane - i stedet for at hente Commotio op i sin egen tid, sætter han så at sige sig selv tilbage i Commotios, og det er jo klart mere problematisk. Mærkeligt nok, når det nu for en umiddelbar betragtning er Holtens version, der lyder bedst, men Holtens problem er, at her har vi faktisk en slags facitliste: Symfonierne.

Og det ér jo ikke helt uden problemer, det med at oversætte musik fra et medium til et andet. Transskriptioner kan, historisk set, have et af to formål: Enten kan de sikre en større udbredelse af værket ved at sørge for, at det kan spilles af så mange som muligt (f.eks. orgel- eller klaverversioner af orkesterting) eller ved at tilføje nye farver, der øger værkets popularitet (Ravels orkestrering af Mussorgskys “Udstillingsbilleder”), og det kan jo ikke nægtes, at der tilføjes ny farver her; spørgsmålet er bare, om de slører meningen, eller om de understreger den. Det forekommer mig, sjovt nok, at begge versioner, al deres forskellighed til trods, lider af de samme skavanker, nemlig dels et overtydelighedsproblem og dels et problem med at overføre keyboardfigurationer til orkesterinstrumenter. For at en transskription skal blive vellykket kræves der jo nemlig dels, at værket er transskriberbart, dvs. at det ikke er så idiomatisk for et bestemt instrument eller sammenhæng, at resultatet lyder latterligt eller mystisk i en anden klædedragt, og dels at den, der udfører transskriptionen, får held til at uddrage værkets mening og ikke kun dets facade. Det synes jeg her og der nok, der er problemer med i disse nye versioner.

Overtydelighedsproblemerne starter i begge versioner simpelthen på den allerførste node. Begge komponister føler tydeligt savnet af den accent, som Nielsen senere, i takterne 12 og 13, har sat der, hvor orgelpunktet skifter; i starten står det der altså ikke i originalen, hvilken jeg altid har udlagt som et fingerpeg om en mere besindig start, men her lægges der ud, ikke med en besindig blæseraccent eller lignende, men med pauker og rørklokker og hele kanonaden; hos Holten lyder det, som om han er i gang med at starte 2. symfonis koleriske førstesats, og det bliver da også hurtigt tydeligt i begge versioner, at transskriptørerne simpelthen savner gang i den, hvorfor paukerne sættes til at markere 1-slag og i det hele taget skabe noget action - flot lyder det, men det kan ikke nægtes, at det trækker Commotio i en mere Spartacus-agtig retning, end jeg tror Nielsen har haft i tankerne. Senere bliver de samme pauker også brugt i mere pædagogisk øjemed: Hverken Holten eller Rasmussen har kunnet modstå fristelsen til at markere 1-slaget i tkt. 14, hvor Nielsen netop begynder tonen (med accent) udtrykkeligt på liftet, formentlig just for at undgå et meget bastant downbeat. Det er Commotio tekstet for hørehæmmede.

Kort efter, i takt 17, starter så problemerne med keyboardfigurationerne. Indtil nu er det faktisk gået meget godt; der skal indføjes nogen vejrtrækninger i de lange legatolinier, men der er ikke noget i de første takter, som volder et orkester vanskeligheder, og da slet ikke to orkestre så kompetente som hhv. Odense Symfoniorkester og Radiosymfoniorkesteret, men med de kvartstabel-agtige 32-dels figurationer i takt 17 kommer Odense-violinerne i helt klare vanskeligheder. Det er tydeligt, at passagen ikke ligger godt for instrumentet, og selv om Holten så vidt jeg kan høre, forsøger at bløde op på vanskelighederne ved at fordele smerten på 1. og 2. violinerne, så må man alligevel sige, at intonationen er problematisk. Det er den ikke hos Radioens violiner, for de lyse strygere medvirker nemlig slet ikke i Rasmussens gendigtning, og fløjterne klarer passagen flot, så vidt man da kan høre. Giovanni Bellincampis tempo ved uropførelsen var nemlig temmelig hurtigt her i indledningen, hvor Holten holder sig mere i den besindige ende. Senere, i takt 19, løber især Holten ind i problemer med triolfiguren i pedalet, som han forsøger at oversætte med basuner i højre fod og pauker i venstre, hvilket lyder noget tilstræbt, da begge “fødder” helt klart skal have samme klang, de er jo en del af den samme figur. Rasmussens horn slipper også her hørbart bedre fra det, men igen er analysen vanskeliggjort af det meget hurtige (for hurtige) tempo. En anden type keyboard-problemer opstår som allerede antydet derved, at hvor et orgel sagtens kan spille lange legatolinier uden at skifte klang, hvis det har lyst, så kan navnlig orkesterets blæsere jo ikke. De må trække vejr, og her kan man så eventuelt lade stemmen gå over i et andet instrument. De to instrumentatorer har afgjort lyst til at skifte klang tit. Nu skal det ikke udlægges sådan, at jeg har noget imod, at de udnytter det foreliggende medium til fulde, slet ikke, men det forekommer mig (meget personligt og fuldstændig usagligt) at begge d’herrer ofte er meget tæt på at havne det samme sted som et barn, der har haft en pakke modelervoks i mere end ti minutter: Hvis man bruger alle farver hele tiden, risikerer man, at indtrykket bliver mere ensartet gråt end egentlig farverigt. Lange linier brydes ofte op i flere forskellige klanglige klædedragter både, har man indtryk af, af nød og af tilbøjelighed, men når en sammenhængende meningsdannende enhed, en frase eller en sætning, om man vil, således bliver demonteret, så synes jeg faktisk, det er ret problematisk.

Et andet problem ved overførslen fra orglet til orkesteret er det med at få relief i musikken - det vigtige kontra det mindre vigtige. Det giver sig her udslag på flere leder, enten ved balanceproblemer eller ved det, at en passage netop ved at blive instrumenteret kan få en tydelighed og dermed en vægtlægning, der ganske ændrer dens udtryk og placering i sammenhængen. Den første problemtype optræder ustandselig i begge versioner, hvor der er mange steder, hvor man som gammel vaneorganist sidder og tænker: “Hvorfor har han dog syntes, at netop dén stemme i polyfonien er så vigtig?” Et glimrende eksempel forekommer i Holtens version på Andantino quasi allegretto takt 39, fis-mol stedet, som de fleste af os plejer at spiller på et manual, just fordi vi ikke synes, at den mumlende overlegato-modstemme i tenoren er af primær vigtighed; her stiller Holten en enkelt soloblæser op mod alle, eller i hvert fald flere bratscher, der her giver denne stemme en efter min mening ganske ufortjent tyngde. Den slags problemer er legio i begge udgaver. Den anden type problemer har flere ansigter. Det kan være et pludseligt klangskift, der fremhæver noget, der ikke skulle have været fremhævet, som i den første fuga, som Holten meget smukt og Nielsen’sk starter hos fagotterne; der hvor pedalet kommer ind, synes han meget rigtigt, at han er nødt til at have kontrabasserne med, og for at de ikke skal føle sig for alene i verden, bringer han strygerne ind i de tre overstemmer, som derved pludselig får en aldeles upåkrævet opmærksomhed. Den anden type vedrører igen den før nævnte overtydelighed, og er meget tydeligt, alt for tydeligt, på det berømte pedalsted takt 210, hvor det afgjort kniber for begge dirigenter at få det tunge orkesterapparat med sig. Det går simpelthen så langsomt, og man hører simpelthen så tydeligt, hvad det er for nogle noder. Jeg er personlig overtydet om, at selve meningen med dette sted er, at det skal være tumultuøst og kaotisk, og at ud af dette kaos vokser så B-dur-stedet andantino tranquillo, takt 239. Uden tumulten forstår man simpelthen ikke andantinoens nødvendighed. Der er masser af andre steder, der kunne udpeges, men i det overstående har jeg givet eksempler på de fleste af de forskellige problemtyper, der forekommer.

Der er dog en tilbage, som til gengæld er temmelig vigtig: Akustikken eller manglen på samme. Det virker som om både Holten og Rasmussen er meget bevidste om det forhold, at orgler ofte spiller i meget store og efterklangsrige rum, der skaber nogle naturlige overlegatoeffekter, der oftest ikke blive et symfoniorkester tildel. Holten kommer om ved problemet med sin instrumentations opulence, hvor Rasmussen igen går en anden vej og griber til forskellige, som han selv siger i ovennævnte radio-interview, “ret sindrige kunstgreb”. Det der er problemet ved dem, er at de i den udgave jeg i hvert fald har hørt lyder nøjagtigt som det, han selv siger de er - ret sindrige kunstgreb. De lyder i hvert fald ikke som akustik. Nu virker akustik også hele tiden, ret sindrige kunstgreb kun når komponisten får lyst, og jeg synes det lyder påklistret med liggetoner, pludseligt udhævede modstemmer, der er fremskaffet ved at oprejse en slags mellemproportional mellem de eksisterende stemmer, etc. Ligeledes forstår man aldrig Rasmussens udstrakte brug af tasteinstrumenterne: Rørklokker, marimba, klaver o.s.v. Igen mindes vi om den førnævnte teaterinstruktør, hvor det jo ikke er altid, at vi som publikum klart kan indse, hvad det egentlig var, at de kampuniformer skulle hos Molière. Slutningsapoteosen er et særligt godt eksempel; her er Holten dog mand nok til at vedkende sig sin egen patos, hvorimod Rasmussen pludselig bliver genert og joker sig ud af en ellers meget interessant opfattelse af værket.

To meget forskellige versioner - en meget velklingende og en meget interessant, sommetider nærmest bizar. Har de så fået frataget os andre Commotio-byrden? Næh, jeg er bange for, at jeg er af den opfattelse på baggrund af min ovenfor anførte argumentation, at begge d’herrer på hver deres facon har sat en tyk streg under det faktum, at Commotio rent faktisk er et orgelværk og altså ikke en slags skabsorkesterværk, der bare er gået galt i byen, og at Carl Nielsen, da han skrev det, dels var endog meget langt forud for sin tid og dens organister og dels vidste nøjagtig, hvad han gjorde.

Carl Nielsen: Early Songs, Violin Sonata, Commotio, orchestrated and conducted by Bo Holten. Odense Symphony Orchestra. Danacord DACOCD 588.

Carl Nielsen: Commotio i Karl Aage Rasmussens orkesterarrangement, hørt ved uropførelsen i Danmarks Radio december 2000 (med tilhørende interview i pausen) med Danmarks Radios Symfoniorkester under ledelse af Giordano Bellincampi.