Orglet i den nyere kompositionsmusik

Se artiklen, som den blev trykt i Organistbladet nr. 1, februar 2023, s. 6

Af Morten Ladehoff, domorganist i Viborg og komponist

Jeg har med glæde taget imod opfordringen til at skrive noget om ny kompositionsmusik for orgel. Begrebet ‘ny kompositionsmusik' bruges i mangel af bedre. Man kunne måske også kalde det moderne musik, kunstmusik, avantgardemusik eller eksperimenterende musik. Altså den slags musik, der søger mod originale og samtidsrelevante udtryk og ikke er bundet af f.eks. kirkelige brugskriterier.

Efter en kort historisk introduktion vil jeg komme omkring udvalgte temaer, komponister og kompositioner fra ca. 1960 og frem til i dag. Dette er på ingen måde tænkt som en videnskabeligt uddybende artikel, men mere som en appetitvækker for den nysgerrige læser. Det er et meget omfattende emne, og jeg tillader mig at være selektiv og lade indholdet tage farve af mine personlige præferencer.

Klassisk musik bliver til moderne musik

Starten af 1900-tallet var på mange måder en skelsættende tid for den klassiske musik.

Den traditionelle opfattelse af tonalitet havde med Wagner og senromantikerne nået et endemål. Det gav ikke længere kunstnerisk mening at blive ved med at skrive tonal musik som i gamle dage. Filosoffen Adorno stillede i sin bog ‘Philosophie der neuen Musik’ Schönberg og Stravinskij op mod hinanden som to eksempler på nye måder at anskue musik på. Schönberg, der med historisk bevidsthed træder i Wagners fodspor og videreudvikler det musikalske materiale. En udvikling, hvor dissonansen frigøres, dur-mol tonaliteten opløses, og alle tolv toner bliver ligestillet. Ser man bort fra atonalitetens nye, friske lyd, er Schönbergs musik egentlig meget traditionel. Den er opbygget af melodiske temaer og klassiske former og drives af en musikalsk gestik, der er helt i tråd med den senromantiske ekspressivitet. Stravinskij, på den anden side, griber musikken anderledes anarkistisk an. Han betragter musikhistorien som et tag-selv-bord af musikalske ideer, som frit kan benyttes og sammensættes på nye måder for derved at skabe nye udtryk. Neo-klassicisme, som man kalder det, var blot ét af Stravinskijs musikalske sprog.

I ‘Le Sacre du printemps’ (1913) udfolder Stravinskij et fascinerende lydunivers, hvor der veksles mellem voldsomme energiudladninger, æteriske klangflader og uforudsigelige rytmiske mønstre. Han bruger flere tonearter på samme tid, klipper i musikken og sætter den sammen uden at formidle overgangene. Hvor man som lytter er vant til at blive ført trygt fra A til B, er ‘Le Sacre’ nærmere en rumlig oplevelse, som hvis man er trådt ud af musikken og betragter den som en skulptur. Efter ‘Le Sacre’ var der blevet rusket op i den vante måde at opfatte musikalsk tid, form, klang, melodi m.m. på.

Man kan sige at på dette tidspunkt i historien havde den klassiske musik mistet sin uskyld og fået en ny kunstnerisk selvbevidsthed. Som i den øvrige kunst, hvor det ikke bare handlede om at fremstille smukke, virkelighedstro billeder, kunne musikken nu ikke længere nøjes med at være smuk og have gode melodier, man kunne nynne med på. Det ville, i Adorno’sk/Hegel’sk forstand, være usandt og kun beskrive en meget begrænset del af musikkens potentiale. Kunst og musik skulle reflektere både den ydre og indre virkelighed for at være relevant, og kunne rumme det smukke såvel som det grimme.

Matematik

Der kan trækkes en lige linje fra Schönbergs atonalitet og fokus på organisering af toner til serialismen i 1950’erne. I serialismen er det ikke blot tonehøjderne, der organiseres matematisk, men også andre musikalske parametre som varighed, dynamik og klang. Karlheinz Stockhausens berømte motto om at søge mod ‘nie erhörte Klänge’ udmøntede sig i en musik, hvor de overordnede kunstneriske valg stadig var i komponistens hænder, men den konkrete udførelse af kompositionsarbejdet blev overladt til matematiske algoritmer. Denne type ‘skrivebordskomposition’ har et vist element af ‘trial and error’ over sig. Et eksperiment, hvor man kan være heldig at få noget ‘nie erhört’ frem, men uanset hvad er det en meget radikal objektivisering af den skabende proces. Det paradoksale er, at det klingende resultat af denne type formaliseret musik ofte til forveksling lyder som dens modsætning, nemlig tilfældighedsmusikken, som især kendes fra John Cage. I tilfældighedsmusikken (aleatorik) er de formler, der udfører kompositionen, blot erstattet af terningkast eller en anden type tilfældighedsgenerator. Aleatorikken og serialismen har, med deres kompleksitet og uforudsigelighed, et æstetisk slægtskab, og begge har historisk set kastet både fascinerende og uinteressante værker af sig.

I orgellitteraturen finder man eksempler på matematisk organiseret komposition i f.eks. Olivier Messiaens ‘Livre d’Orgue’ (1952), Iannis Xenakis’ ‘Gmeeoorh’ (1974) og Milton Babbitts ‘Manifold Music’ (1995). 

Andre eksempler på komposition med matematiske metoder findes hos Per Nørgård med hans brug af uendelighedsrækker og gyldne proportioner - f.eks. i orgelværket ’Canon’ (1971). Et mere nutidigt eksempel er Mauro Lanzas ‘Negativo' (2006), hvor musikken beskriver en gradvis proces/forvandling fra en bestemt klang/tekstur til sit negative spejlbillede, ved en udtynding i noderne efter en bestemt formel.

Minimalisme og postmodernisme

Minimalismen opstod som en reaktion mod den komplekse modernistiske musik. Den amerikanske minimalisme fra 1960’erne, repræsenteret ved bl.a. Terry Riley, Steve Reich og Phillip Glass, er karakteriseret ved en enkelt repetitiv musik med konsonerende harmonier. Den europæiske minimalisme er nok især kendt fra Arvo Pärts værker i den såkaldte tintinnabuli-stil fra slut-1970’erne. I slut-1960’erne opstod der en dansk minimalisme-variant kaldet ‘ny enkelhed’ repræsenteret ved komponister som Hans Abrahamsen, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Ole Buck og Ib Nørholm.

Den ny enkelhed i Danmark kan også forstås som en tidlig form for postmodernisme. Det er en musik, der er i opposition til de modernistiske krav om originalitet og fokus på materialeautonomi, og som på næsten provokerende vis geninddrager gamle dyder som melodi og tonalitet i kompositionen. I en erkendelse af, at alt er gjort før, og at det ikke længere giver mening at jagte de ‘nie erhörte Klänge’, kastes alle bolde op i luften. Det helstøbte dekonstrueres, og det stilrene erstattes af stilpluralisme. Et eksempel på ægte postmodernistisk orgelmusik er Mauricio Kagels ‘Rrrrrr - 8 Orgelstücke’ (1981), hvor indisk raga, cirkus-musik og Messiaen’ske fuglecitater står side om side og efterlader lytteren lettere rundtosset og med et smil på læben. Den førnævnte Pelle Gudmundsen-Holmgreen hører også til i denne kategori. F.eks. med orgelværket ‘Spejlkabinet’ (2002), hvor temaet fra Bachs ‘Kunst der Fuge’ spilles lettere forvrænget og i ‘forkerte’ tonearter, mens to assistenter stemmer rørstemmer inde i orglet og skaber langsomme glissandi, der smelter sammen med den skæve polyfoni.

De seneste 10-15 år har der været en trend med, på forskellig vis, at bruge referencer til

historisk musik. F.eks. hos de danske komponister Simon Steen-Andersen og Christian Winther Christensen. Danskeren Nicolai Worsaae bruger i orgelværket ‘Krabbeln, Buss und Reu’ (2017) [Eks. 1] et citat fra Bachs arie ‘Buss und Reu’. Dette værk rummer flere stilelementer, som er karakteristisk for meget af den helt nye europæiske kompositionsmusik, og så er det underholdende at spille. 

Ligeti

En komponist der er svær at komme uden om, når man beskæftiger sig med ny orgelmusik, er ungareren György Ligeti. Hans ‘Volumina' (1962/1966) dannede skole for en orgelkompositionsmåde i 1960/1970’erne, hvor den særlige cluster-teknik bruges. Altså hvor man spiller klynger af nabotoner med hele hånden eller underarmen. Ligeti opfandt sin egen grafiske notation til netop dette stykke, da det ikke gav mening at notere præcise tonehøjder, og da der var indtænkt en grad af improvisatorisk frihed undervejs. ‘Volumina’ viser ekstremerne i orglets udtrykskapacitet lige fra den øresønderrivende støjmur i starten af stykket til de senere mere afdæmpede sektioner med spændende klangpaletter. Cluster-musikken fra 1960’erne bliver hurtigt trættende med sin æstetiske stereotypi, men ‘Volumina’ skiller sig ud i kraft af en overbevisende originalitet, tydelighed og tidløshed i kompositionen.

Ligetis kompositoriske genialitet skinner også igennem i hans to orgeletuder ‘Harmonies’ (1967) og ‘Coulée’ (1969). I ‘Harmonies’ skabes et intenst klangunivers, der gradvist forandrer sig ved, at en 10-stemmig akkord flyttes en tone/finger ad gangen. Der spilles samtidig på et lavt lufttryk, f.eks. ved at trække registre gradvist ind og ud på et orgel med mekanisk registratur, og herved beriges klangen med forskellige mislyde og interferenser. Den anden etude, ‘Coulée’, er et søsterværk til cembalostykket ‘Continuum’ (1968). To melodiske linjer, en nedadgående i højre hånd og en opadgående i venstre, spilles i et meget hurtigt tempo. Linjerne udvikler sig på tværs af hinanden fra 2 til 5 toner, og derved opstår der en fængslende tidslig polyfoni. Når stykket spilles hurtigt og præcist, transformeres det mekaniske udgangspunkt til et nærmest magisk lydfænomen, men det kræver rigtig meget indstuderingstid og et teknisk overskud på grænsen til det urimelige at realisere.

Ny kompleksitet

Englænderen Brian Ferneyhough var en af de fremtrædende komponister i 1980’erne. Hans atonale, ekspressive og superkomplekse musik er kendetegnet ved polyrytmer i flere lag og brug af kvarttoner og alternative spilleteknikker som f.eks. træblæsernes multiphonics og strygernes forhøjede buetryk. Hans orgelværk ‘Sieben Sterne’ (1970) hører nok til blandt den sværest tilgængelige orgelmusik der findes, og spørgsmålet er, om den indsats, der skal lægges i indstuderingen, står mål med det klingende resultat. Den udtrykskraft, der er tilstede i Ferneyhoughs mest vellykkede instrumentalværker, går lidt tabt, når orglet er begrænset af de kromatiske toner og manglende mulighed for klanglig plasticitet.

Et andet virtuost orgelværk, der efterhånden har fået klassikerstatus, er Luciano Berios ‘Fa-Si’ (1975). Som hos Ferneyhough er musikken her kompleks og ekspressiv, men ikke lige så utilnærmelig. Danskeren Jexper Holmens ‘Study in periodicity’ (1999) [Eks. 2] er, ligesom Mauro Lanzas tidligere nævnte ‘Negativo’, et værk, der på en og samme tid er virtuost, enkelt og komplekst. Med brug af to sveller og registrering som selvstændige lag, samt forskellige måder at skabe bevægelse i akkorder på (udholdt, arpeggio og repetition), opstår der en levende tekstur med et fængslende energisk udtryk. Dette værk er stiltypisk for den anvendelse af repetitive strukturer og irregulær metrik, som man finder i meget af den centraleuropæiske kompositionsmusik efter 2000.
 

Den tyske komponist Helmuth Lachenmann har haft stor betydning for de nye generationer af komponister. Lachenmann tager udgangspunkt i den franske komponist Pierre Schaeffers begreb ‘Musique concrète’ fra slutningen af 1940’erne, der henviser til en båndmusik komponeret af reallyde (altså optagede lyde fra den virkelige verden). En musik, hvor selve lyden er i centrum, og hvor de konventionelle forventninger til klang, tonehøjder og rytmer er nulstillet. Lachenmann bygger videre på denne idé og kalder sin musik for ‘musique concrète instrumentale’. Her er det ikke båndet lyd, han arbejder med, men lyd produceret af traditionelle klassiske instrumenter. Lydene bliver blot produceret på nye måder, ved hjælp af såkaldte alternative spilleteknikker, der giver muligheder for at frembringe forskellige kvaliteter af tone og ikke mindst støj. For Lachenmann er det vigtigt, at vi ikke blot hører selve lyden, men også kan fornemme friktionen i lydfrembringelsen og materialerne bag lyden. Lachenmann har ikke skrevet noget for orgel, men en tangent-klassiker er hans klaverstykke ‘Guero’ (1969/1988). Klaveret behandles her som slagtøjsinstrumentet güiro (bedre kendt som ‘franskbrød’) ved at lave glissandi med fingerspidser og negle på overfladen af de hvide tangenter, uden at tonerne på noget tidspunkt slås an på traditionel vis. Der produceres også andre støjlyde ved f.eks. at knipse på stemmeskruerne og ved hørbart at aktivere og slippe pedalen. Den tætte og sanselige kontakt til instrumentet og den kreative måde at tænke musik på er typisk for Lachenmanns kompositionspraksis.

Man kan spore den Lachenmann’ske indflydelse i orgelværker som f.eks. Francesco Filideis ‘Danza Macabra’ (1996) og Carola Bauckholts ‘Gegenwind’ (2003).
 

Konceptkunsten er den slags kunst, hvor man kan sige, at den kunstneriske idé er det primære, og kunstværkets fysiske tilstedeværelse er noget sekundært. Konceptualismen kan spores helt tilbage til Marcel Duchamp, men formuleres først for alvor med Joseph Kosuth i slutningen af  1960’erne. Da idéen her er det vigtigste, kan konceptkunsten udføres i forskellige medier og indeholder typisk en beskrivende tekst. Eksempler på musikalsk konceptualisme, hvor orglet er mediet, er John Cage’s ‘Organ2/ASLSP (As SLow as Possible)' (1987), hvor en kort komposition spilles så langsomt som muligt. Den nulevende tyske konceptkomponist Johannes Kreidler har skrevet et stykke med titlen ASFSP (As Fast as Possible), hvor Cages stykke skal spilles så hurtigt som muligt. Et humoristisk mod-koncept, der på fin vis udstiller det absurde i, at ændringen af et enkelt ord kan vende den musikalske situation på hovedet.

Den østrigske komponist Peter Ablinger har også skrevet værker, hvor orglet indgår eller kan indgå. F.eks. hans ‘Instrument and voice’ (2007-2013) (Eks. 3), hvor der skiftevis oplæses en instruktion og bagefter spilles en tone. Siges der f.eks. ‘higher’ spilles en valgfri tone (på orgel eller et andet instrument), der er højere end den forrige, og siges der ‘longer’ spilles en længere tone end den forrige. For det meste er der overensstemmelse mellem lyden og den forudgående instruktion, men af og til brydes systematikken, hvorved der opstår et sjovt spil med lytterens forventninger og en interessant forståelsesdissonans mellem intellekt og øre.
 

Man kan tale om de indre innovationer i musikken som f.eks. har med tonemateriale, form eller koncept at gøre, og så er der de ydre innovationer, som har med instrumentet og musikkens fysiske udfoldelsesrum at gøre. Orglet er i sin nuværende form et gammelt og traditionsbundet instrument, som ikke er konstrueret med tanke på de nye æstetiske strømninger. En måde at åbne op for nye muligheder er ved at inddrage elektroakustiske elementer i musikken. Teknologien har i dag gjort det muligt relativt nemt at opstille forskellige elektroakustiske scenarier. Et klassisk scenarie er at afspille et på forhånd optaget lydspor simultant med den instrumentale fremførelse som f.eks. i Mauricio Kagels ‘Fantasie für Orgel mit Obbligati’ (1967). Man kan også programmere en sampler, f.eks. i form af et keyboard, til at afspille lydfiler undervejs i musikken. Og endelig kan man bruge live-elektronik, hvor orglets akustiske lyd går via mikrofoner igennem et computerprogram, hvor lyden så kan manipuleres digitalt. I programmer som ‘Max/MSP’ og ‘Pure Data’ kan man udforme sine egne ‘patches’ [Eks. 4] og få dem til at gøre stort set alt, hvad man kan forestille sig (og ikke forestille sig) med lyd, men selvfølgelig stadig begrænset til at blive afspillet af højtalere.

Endelig findes der enkelte eksempler på nye eksperimentelle orgler, der er disponeret med tanke på at gøre nyere æstetiske retninger fyldest. F.eks. orglet i ‘Kunst-Station Sankt Peter’ i Köln der har alternative aliquotregistre, et stort batteri af slagtøjseffekter og mulighed for at justere vindtrykket. St. Martins Kirche i Kassel har for nylig fået et nyt Rieger-orgel med en masse ny-musik-venlige features, bl.a. pedalbetjente vindtryksregulatorer (gradvist fra nul til overtryk) uafhængigt på alle værker, setzer-hukommelse på delvist udtrukne registre samt et helt manual med kvarttoneklaviatur (altså 24 toner pr. oktav). Der er allerede komponeret flere nye spændende værker specifikt til dette orgel, f.eks. Fabian Lévy’s ‘Jusqu’à peu’ (2022).

Den nye kompositionsmusik har de senere år fået børstet det værste støv fra 1950’ernes modernisme af sig. Den er stadig seriøs og eksperimenterende, men på en langt mere udogmatisk og rummelig måde end førhen. Det er den klingende musik og ikke rigide intellektuelle konstruktioner, der er i fokus. Eksistensberettigelsen for den eksperimenterende musik er at være ekstrem og grænsesøgende, og den mister sin betydning hvis den begynder at lefle for den brede befolknings gunst. Men musik og kunst er noget, der udfolder sig mennesker imellem - den er ikke noget værd i sig selv. Derfor skal den nye musik spilles, lyttes til og diskuteres for at være i live. Jeg tror aldrig at åbenheden, mangfoldigheden og spændvidden i de musikalske udtryk har været større end de er nu. Og der er stadig plads til flere entusiaster i klubben - også organister.

Stort arkiv med nye og gamle artikler om kompositionsmusik (det tidligere Dansk Musik Tidsskrift):
https://seismograf.org/dmt

Oversigt over danske komponisters værker og uropførelser 1916-2006:
https://artmusicdenmark.shinyapps.io/vaerkdb

Nodeforlag med udgivelse af mange nutidige danske komponisters værker:
https://edition-s.dk/works

Oversigt over et stort udvalg af europæiske komponisters værker fra nyere tid:
https://brahms.ircam.fr/en