Næsten uden kirke: eksistentiel og spirituel

Se artiklen, som den blev trykt i Organistbladet nr. 5, oktober 2023, s. 4

Rainer Nonnenmann (f. 1968), studerede musikvidenskab, filosofi og tysk filologi ved universiteterne i Tübingen, Köln og Wien, underviser på Hochschule für Musik und Tanz Köln og IEMA i Frankfurt, er udgiver og redaktør af tidsskriftet MusikTexte, samt forfatter af talrige artikler og flere bøger om det 19., 20. og 21. århundredes musik, æstetik og kulturhistorie.

György Ligeti betegnede sig engang selv som ”centraleuropæisk jøde, halvvejs assimileret og ikke religiøst bundet.” Hans musik er ikke tænkt for liturgiske kontekster, men den indeholder, især i orgel- og vokalværkerne, ofte en ganske egenartet spiritualitet. Også andre instrumentale værker rækker langt ud over den blanke kompositionsteknik.

I sit essay Min jødedom (1978) beretter György Ligeti om sin familie, skole, ungdom, forfølgelse, flugt og ny begyndelse. Født for hundrede år siden, den 28. maj 1923, som ungarsk jøde i Siebenbürgen, der netop var blevet rumænsk,  går han som barn til gudstjenester i kirken i stedet for synagogen, oplever racistisk diskrimination, hælder lige som sin far til ateisme og socialisme, bliver tvunget i arbejdstjeneste og er heldig at overleve Anden Verdenskrig, mens hans far og bror bliver myrdet i koncentrationslejren. Efter studier og den første lærervirksomhed i Budapest flygter han under nedkæmpelsen af den ungarske folkeopstand til Wien i 1956, flytter videre til Köln, Berlin og endelig Hamburg, hvor han underviser som professor i komposition ved Hochschule für Musik und Theater fra 1973 til 1989. I begyndelsen overvejer den hjem- og statsløse flygtning at gå over til katolicismen, men forbliver så, hvad han er: ”centraleuropæisk jøde, halvvejs assimileret og ikke religiøst bundet.”

Den i 2006 afdøde komponists oeuvre omfatter alle instrumentale og vokale besætninger og genrer, herunder elektronisk musik og musikteater. Der findes også et Requiem og flere liturgisk ubundne værker af umiskendelig eksistentiel kraft og spiritualitet. Dertil hører hans kendteste orkesterstykke Atmosphères (1961), hvis uropførelse ved Donaueschinger Musiktage hjalp komponisten til det internationale gennembrud, og som Stanley Kubrick senere benyttede i filmen Rumrejsen år 2001 sammen med Requiem, Lux Aeterna og Aventures. Atmosphères består af tætte stemmevævninger, hvorimellem kraftfuldt strålende blæserakkorder pludseligt lyser op, som brød solen gennem mørke skyer. Som en epifani virker også de kontinuerligt opadstigende violiner og træblæsere, der til slut bryder abrupt af i det højeste leje, som blev en livstråd skåret over. Efter det traumatiske himmelstyrt fem oktaver dybere udfolder kontrabasserne en  helvedeslarm ”ffff tutta la forza”. Det er nok ikke mindst disse steder Ligeti har tænkt på, da han skrev, at hans klangfarvekomposition er tilegnet digteren Matyás Schreiber, der omkom ved en ulykke året forinden, og ”i symbolsk form indeholdt momenter af et Requiem”.

Efter 1945 havde Ligeti skrevet talrige stykker for kor a cappella, alle på ungarsk med tekster fra folkepoesien samt lyrik af renæssancedigteren Balint Balassa og vekslende eksperimentale, erotiske eller ironiske digte af Sándor Weöres. Sproglige undtagelser udgøres kun af de Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin (1982) og Requiem for sopran, mezzosopran, to blandede kor og orkester (1963-65). Det omfatter fire satser Introitus, Kyrie, Dies irae og Lacrymosa fra den katolske dødsmesse, men mangler de ellers normale messeled Offertorium, Sanctus, Benedictus og Agnus Dei. Som slutpunkt komponerede Ligeti i stedet efterfølgende sit Lux Aeterna (1966) uden instrumenter, for seksten solostemmer. Ved særlig bløde kanoniske indsatser og umærkelige toneskift bliver harmonierne skridt for skridt omskiftet, så der opstår et kontinuerligt klangbånd med uendelig vejrtrækning. Det statiske ydre fremmaner det ”evige lys”, som skal lyse for de afdøde, mens de flygtige enkeltstemmer i det indre – lige som i det orkestrale søsterværk Lontano (1967)  - hele tiden gennemløber skiftende vokalfarvninger, lejer, tætheds- og spændingsgrader.

Allerede i begyndelsen af 1950-erne, mens han var docent i harmonilære og kontrapunkt ved musikakademiet i Budapest,  havde Ligeti studeret renæssancens vokalpolyfoni, især værker af Ockeghem, Obrecht, Josquin og Lassus, men også Frescobaldi og Bach. Det fik indflydelse på hans senere kompositioners mikropolyfone indre strukturer, samt for hans videreudvikling af historiske satsteknikker. I sin ungdom, mens han gik på konservatoriet i Klausenburg mellem 1941 og 1943, havde Ligeti studeret orgel og derefter med Ricercare – Omaggio a Girolamo Frescobaldi (1951) komponeret et strengt kontrapunktisk orgelværk. I sine orgeletuder Harmonies og Coulée (1967/69) sigter han – som i alle værkerne fra 1960-erne – ikke på blokagtig registrering, men på glidende overgange af farver, mikrotoner, clusters, kollektivstrukturer og volumenforhold. Til Volumina (1961) udviklede han sammen med den svenske organist Karl-Erik Welin nye anslags- og glideteknikker med fingre, hænder, underarme og fødder, samt halvt udtrukne registre og afbrydelse af vindmotoren. Orglet brøler som en løve, glitrer og sprutter som et stålværk, rasler som et tordnende godstog og skyder lyn, som drejede det sig om elektronisk musik. Tilsyneladende demonstrativt profaneret, udfolder det traditionelle kirkeinstrument sig alligevel i en helt ny slags spiritualitet. Efter den totale klang af samtlige registre i begyndelsen følger til slut en piben i den yderste højde fra de sidste, mindste huller.

Ligesom sit forbillede Béla Bartok skrev Ligeti flere imaginære koraler. I anden sats af Koncert for violin og orkester (1990/92) fremmaner han ”Aria, Hoquetus, Choral: Andante.” Tre lag af forskellige stemningssystemer frembringer en højenergisk sitrende harmonik. Den omstemte soloviolin spiller naturtoneflageoletter, to horn blæser naturlige overtoner, og træblæserne frembringer en tredje stemning på okarinaer (små fløjter af brændt ler). Som barn havde Ligeti hos sin bedstemoder i Karpaterne oplevet klangen af et alpehorn. Hele sit liv elskede han de mikrotonale afvigelser fra den ligesvævende temperatur, som træder stadig tydeligere frem i den opadstigende overtonerække. Allerede i trioen  for violin, horn og klaver (1982) ville han udvikle en ny harmonik hinsides det normerede kromatisk-diatoniske system, som han stedfortrædende med citater fra Beethoven og Brahms samtidig besværger og deformerer. Resultatet er vidunderligt rene spektralklange eller, når komponisten ønsker det, og lige så fascinerende, skævt og skingert klingende intervaller. Tilsvarende lysende og upoleret klinger også koralen i violinkoncerten.

I Hamburgisches Konzert for solohorn og kammerorkester (1998/99, 2002) anslår Ligeti på ny en liturgisk tone i slutningen af den anden sats, ”Signale, Tanz, Choral”, ganske vist på sin helt egen måde og i en fuldstændig anden kontekst. Mens solohornet tier, blæser de fire orkesterhorn i es- og f-grundstemning med rene naturtoner en ”cantus firmus” og streng ”punctus contra punctum” harmoniseret kantionalsats. Firstemmigheden klinger sangbart, men Ligeti noterer konstant  skiftende lejer, så hornisterne i virkeligheden må gennemgå en højst besværlig passionsvej af stemmekryds. Flere historiske stile og teknikker følger i satserne ”Hoketus”, ”Intermezzo”, ”Mixtur”, ”Kanon” og ”Capriccio”. Efter uropførelsen skrev Ligeti 2002 som ny slutsats en ”Hymnus” med tilknytning til den foregående koral. Satsen blev den allerede da meget syge komponists sidste fuldendte stykke. Lige netop de dybe strygere spiller flimrende høje flageoletter, som virker særligt uvirkelige og sfæriske med dæmper. Efter at være begyndt i det høje leje, skruer de sig videre opad og fuldfører samtidig et crescendo molto possibile ind til fff. Kombinationen af frullato- og dæmperspil samt det ekstremt anstrengende yderregister og forceret dynamik virker som et kneblet skrig: ”De profundis clamavi”.

En tysksproget version af denne artikel udkom i ”Musik und Kirche”, maj/juni 2023.

Oversættelse: Mikael Garnæs