Komponisten Anton Heiller

Se artiklen, som den blev trykt i Organistbladet nr. 4, august 2023, s. 4

Thomas Obeth har de sidste to år studeret på DJM og begynder efter sommerferien på SDMK, konstitueret organist i Vor Frue Kirke i Assens.

I år ville Anton Heiller være fyldt 100 år. I de fleste, i hvis erindring han står, står han klarest som organist og pædagog, hvorimod hans gerning som komponist mere eller mindre er gået i glemmebogen med undtagelse af et par mindre orgelstykker. Det er en skam, for musikken er fantastisk, og den passer fremragende til de danske orgler fra Heillers tid, der langt hen ad vejen var hans foretrukne orgeltype. Anton Heiller er en unik stilistisk smeltedigel, og jeg vil i denne artikel forsøge at introducere ham som komponist ved at fremhæve nogle af de træk, jeg selv finder fascinerende ved  hans musik.

Anton Heiller blev født i Wien d. 15. september 1923. Hans talent var umiskendeligt, og hans karriere tog meget hurtigt fat, især som organist og dirigent. Hans førsteplads ved improvisationskonkurrencen i Harlem i 1952, og at han efter Paul Hindemiths (1895-1963) ønske var solist ved uropførelsen af Hindemiths anden orgelkoncert i 1963, var begivenheder, der var med til for alvor at gøre ham internationalt anerkendt. Hindemith var også en samarbejdspartner og stor inspiration for Heiller, der også endte med at spille andensatsen fra Hindemiths tredje orgelsonate ved dennes begravelse i 1963.

Som barn i en musikalsk familie begyndte han allerede som 6-årig at modtage klaverundervisning af sin far. Som 10-årig påbegyndtes undervisning i harmonilære og kontrapunkt ved en elev af Franz Schmidt (1874-1939). Som 11-årig modtog han orgelundervisning ved domorganist Wilhelm Mück (1898-1973) i Stephansdom i Wien, efter at han have lært sig de mest basale orgelfærdigheder. Direktion var også af interesse for Heiller, og ingen ringere end Herbert von Karajan (1908-1989) opfordrede ham til at vælge dette som sin vej. Som dirigent nåede Heiller at blive tilbudt stillingen som assisterende dirigent ved Wiener Staatsoper, dirigere værker af sig selv og andre for Wiener Philharmonikerne, og i 1968 dirigerede han en koncert med Sviatoslav Richter som klaversolist. Heiller valgte dog at nedprioritere direktionen for at kunne fokusere på sin første kærlighed, orglet, som han selv har udtalt.

Ligesom mange af Anton Heillers inspirationskilder var hans egen musik også entartete ifølge nazisterne. Det er derfor ikke et tilfælde, at hans [1.] Sonate für Orgel (1944/45) først blev uropført i den anden halvdel af 1945, og at han med sin kone, Erna Hladik, måtte uropføre Toccata für zwei Klaviere (1943) ved en privat huskoncert i 1943. Den første officielle opførelse af toccataen måtte vente til efter krigen. I 1946 overværede Francis Poulenc (1889-1963) en opførelse af værket og var henrykt. Han skriver hjem om oplevelsen i en artikel, hvor han beskriver Heillers sans for bl.a. harmoni og struktur som værende af første klasse.

For mig er der især to elementer i Anton Heillers musik, der gør den interessant: Det modale og anvendelsen af 12-toneteknik, der begge er at finde i hans produktion fra start til slut og ofte i et samspil. Det modale gør sig melodisk gældende ved bl.a. brug af salmemelodier fra renæssancen (Af dybsens nød, o Gud til dig og Behold os, Herre, ved dit ord m.fl.) og gregorianske melodier (Salve Regina og Ecce lignum crucis m.fl.). Desuden kan Heillers egne melodier have islæt af noget gregoriansk, som f.eks. pedalets store åbningsmelodi i Vesper (1977), som med sin frie rytmik og i starten brug af toner, der næsten får en til at tro, at man er i fis-dorisk, kan få tankerne hen på noget, der kunne blive messet af en katolsk pastor med atonale tendenser. Heillers modale tendenser kan i høj grad også spores tilbage til Paul Hindemiths musik. Den amerikanske musikvidenskabsmand Robert E. Gant iagttager fem ligheder mellem fugatemaet i Hindemiths anden orgelsonates tredjesats (1937, dette er desuden den eneste fuga, han skriver for orgel), sidetemaet i Heillers anden orgelsonates førstesats og samme sonates tredjesats’ fugatema:

1. De er meget modulerende.
2. De benytter sig af både trinvis bevægelse og spring, men primært små intervaller og med stor brug af kvarter og kvinter.
3. De undviger treklangsbrydninger.
4. Der forekommer motivisk anvendelse af pauser.
5. Alle tolv toner fremgår, men tonegentagelser forekommer også.   

Værkerne skal ikke nødvendigvis betragtes som 12-tonekompositioner, men som frie melodiske kompositioner med et element af noget 12-toneteknisk. Mere om dette senere.

Det modale præg af harmonikken minder også om den, vi finder hos Hindemith, hvor et fravær af ledetoner og et øget fokus på modbevægelse er definerende. Sammenlignet med Hindemith finder vi hos Heiller ofte en mere intens kromatik, der især i de senere værker fører os over i det pankromatiske, altså en allestedsnærværende kromatik. Alligevel sker det, at gamle greb som den frygiske halvslutning kan fornemmes, hvis man lytter ind under de til tider mange harmoniske lag (f.eks. III. Breite Halbe fra Aus tiefer Not…).

Heiller anvender flere steder bekendte akkorder, men i en ubekendt sammenhæng. I Jubilatio (1976) er der afsnit, hvor venstrehånden sammen med pedalet danner et statisk klangtæppe, hvorover højrehånden spiller diverse treklange. I samme værk findes et afsnit, hvor hver hånd spiller kromatisk stigende akkorder begyndende med G-dur og es-mol. Her kunne der indvendes, at det måske i højere grad er bevægelsen end de egentlige akkorder, der er det vigtige, således at der ikke er tale polyakkorder, men i højere grad klange med retning.

Anton Heiller trækker på et væld af forskellige harmoniske teknikker i sine værker, der kan være så simple som anvendelsen af mediantforbindelser til noget så kompliceret som harmoniske konstruktioner inspireret af Olivier Messiaens (1908-1992) resonansakkorder. Heiller spillede selv værker af Messiaen, bl.a. La Nativité du Siegneur (1935), hvis sats Le Verbe anvender en teknik, der er at finde hos Heiller. I begge værker findes passager, hvor hver hånd sådan set ikke anvender ret specielle akkorder, men igen forholdsvis basale treklange. Til gengæld passer hver hånds akkorder, så at sige, ikke med hinanden, hvilket medfører nogle skarpe dissonanser resulterende i en form for akavet polytonalitet. Hos Heiller ser vi det igen i Jubilatio, men også i Fantasia super „Salve Regina“ (1963).

Heillers anvendelse af 12-toneteknikken er finurlig. Han benytter sig af teknikken horisontalt, og han er ikke pedantisk i forhold til overholdelse af regler. I mange tilfælde er der således i højere grad tale om 12-tonemelodier end deciderede 12-tonerækker; altså melodier med nærvær af alle tolv toner, men hvor der godt kan forekomme gentagelser af tidligere brugte toner, inden man kan starte forfra, som tidligere nævnt i forbindelse med Hindemith. Denne form for 12-toneteknik lægger sig op ad Frank Martins, der bl.a. i sin Passacaille pour orgue (1944) gør noget lignende. Heillers og Martins quasi-dodekafoni har det til fælles, at de opretholder en form for tonalitetsfornemmelse. Det er dog ikke nødvendigvis altid, man kan nå at opleve dette tonale center, hvis satsen eksempelvis går hurtigt (f.eks. tredje sats i 2. Sonate für Orgel), eller hvis tonalitetsfornemmelsen kun er et bestemt sted i kort tid ad gangen. Endnu en årsag til den tonikale oplevelse hos Heiller er, at 12-toneteknikken oftest kun anvendes i én stemme ad gangen, typisk i melodien, hvor de akkompagnerende stemmer har friere tøjler (dette gør sig dog ikke altid gældende). Pater noster-satsen fra Drei geistliche Lieder (1961) består af fire deciderede 12-tonerækker, der skal synges af en altstemme. Disse tonerækker akkompagneres af et klaverakkompagnement indeholdende forskellige skønne akkorder, der lyder flotte på en mere traditionel måde end meget af hans øvrige harmonik. Oplevelsen af dette er, at det ikke lyder som 12-tonemusik, men som vellydende ny musik med nogle til tider mærkværdige toner.

I sin [1.] Sonate für Orgel (1944/45) kombinerer Anton Heiller det modale med det kromatiske således, at højre hånd er modal og venstre hånd er kromatisk i værkets første takter. Sonaten blev af Kurt Rapf (1922-2007) uropført i Musikvereinssaal d. 7. december 1945. Efter koncerten skrev en anmelder bl.a., at værkets motoriske grundlag trækker tydelige tråde til den sene barok, og at Heiller på ekspressionistisk vis intensiverer kromatikken, som vi kender den fra Max Reger (1873-1916). Sonaten blev i barokkens ånd udgivet uden artikulationsanvisninger, men køber man noden i dag, vil man se en stor mængde artikulationsangivelser. Disse er ikke udgiverens, men Heillers egne. De kom til efter udgivelsen af 2. Sonate für Orgel (1947), der er spækket med artikulationsangivelser. Da den første sonate senere blev genudgivet indskrev Heiller således artikulationer efter samme princip som i den anden. I resten af hans oeuvre er et af de gennemgående træk, at den ønskede artikulation er noteret ret præcist.

Et andet træk fra barokken er, at Anton Heillers musik i sit udgangspunkt er meget polyfon. Der er ikke som sådan fugasatser i alle hans værker, men i flere (navnlig de frie værker) er der en fugeret sats. Når man analyserer disse fugaer, kan man fra start af regne med ikke blot at skulle ”lede” efter temaer i sin grundform, men også inversioner, stretti, augmentationer og diminutioner – elementer, der til tider kan findes på én gang. Det kontrapunktiske er vigtigt, og nogle steder virker det som om, at netop det kontrapunktiske er vigtigere end den spillendes ve og vel – og måske for så vidt også den lyttendes.

Netop de frie værker er for mig personligt nogle af de absolutte højdepunkter i Heillers produktion. De to sonater (1944/45 og 1947) minder på sin vis om Hindemiths to første sonater. Deres førstesonater har et stort omfang og en fantastisk storslåethed, mens deres andensonater i højere grad minder om en form for kammermusik, hvor intimitet, klarhed, gennemsigtighed er nøgleord. Fra Hindemith til Heiller kan det som orgelspiller mærkes, at der er blevet skruet op for virtuositeten, og selvom Heiller også har prioriteret gennemsigtighed højt i sin musik, så kan der ofte være tale om en mere kompleks musik med nogle tættere teksturer, der kan kræve et større overblik at kunne forholde sig til.

Heiller skrev i 1977 Vesper für Kantor, Soli, Chor und Orgel til indvielsen af Grazer Doms nye Klaisorgel, hvor domorganist Emanuel Amtmann sad på orgelbænken. Værkets tre orgelsatser, Vorspiel, Zwischenspiel og Nachspiel kan, bifaldt af Heiller selv, tages ud af det samlede værk for sammen at udgøre et orgelværk på små tyve minutter. Dette ”værk i værket” udgør således Heillers sidste større orgelværk. Da værket er skrevet til indvielsen af nyt orgel, formår Heiller på grundig vis at komme rundt i mange af de klanglige hjørner der i et orgel. I Zwischenspiel kommer man således igennem en stor del af de fransk-barokke grundregistreringer såsom Récit de Tierce en taille eller Récit de Nazard. Satsen Nachspiel afsluttes med en af mine favoritakkorder i hele orgellitteraturen. En analyse af den kan man hurtigt få en aften til at gå med, men jeg vil hellere bringe en beskrivelse af, hvordan den opleves:
”It really is like arriving at the top of the tallest mountain in the world and looking down where you see all the other jagged peaks below you and the clouds. The last chord is in C major but it has so many other notes in it that it’s like a tonal chord coloured by God.” – Kevin Bowyer, 2019*

Bowyers beskrivelse er egentlig af slutakkorden fra Kaikhosru Shapurji Sorabjis (1892-1988) anden orgelsymfoni. På trods af det indkapsler beskrivelsen præcis, hvad man kan opleve i slutningen af Vesper – også selvom, at man modsat i Sorabjis anden orgelsymfoni ikke har ventet i 8½ time på slutakkorden. Akkorden er svulstig og grænseoverskridende, og når man først har slået den an, bliver det svært at løfte hænderne igen. Orgelsatserne fra Vesper står fremragende på egne ben, også formmæssigt, men jeg kan kun anbefale, at man køber den komplette node til værket og dykker ned i, hvordan satserne indbyrdes refererer til hinanden, understreger hinandens symbolikker og et væld af andre spændende detaljer.

* https://www.elbphilharmonie.de/en/mediatheque/organ-to-the-limit-the-sorabji-project/258#the-composer-kaikhosru-shapurji-sorabji-45809

Kleine Partita für Orgel „Es ist ein Ros‘ entsprungen“ (1944)
(1.) Sonate (1944/45)
Zwei kleine Partiten (1947)
2. Sonate (1947)
Präludium und Fuge A-dur (1947)
In Festo Corpus Christi (1957)
Postludium super „Ite missa est XI” (1958)
Fantasia super „Salve Regina” (1963)
Ecce lignum crucis (1967)
Tanz-Toccata (1970)
Variationen über „Nun komm der Heiden Heiland“ (1972)
Meditation über die gregorianische Oster-sequenz (1974)
Drei kleine Choralvorspiele (1975)
Intonation, Choral und drei Variationen über die Melodie „Aus tiefer Not schrei ich zu dir“ (1975)
Jubilatio (1976)
Kleine Partita über das dänische Lied: „Den klare sol går ned“ (1977)
Kleine Partita „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“
Orgelsatz „Est ist ein Ros‘ entsprungen“ (1977)
Vorspiel, Zwischenspiel und Nachspiel aus der „Vesper“ (1977)
Choralvorspiele zu Liedern des dänischen Gesangsbuchs (1977/78)

En længere række bøger og artikler har været anvendt i udfærdigelsen af nærværende artikel, men særligt nedenstående tre har været en stor kilde til viden, inspiration og spændende iagttagelser foruden samtaler og korrespondancer med diverse mennesker med relation til Anton Heiller. Roman Summereders halvandet hundrede siders lange artikel i Organum XX er desuden en fornem kilde til at blive oplyst om størstedelen af de trykfejl, der florerer i Doblingers udgivelser af Heillers musik.

• Gant, Robert E.: The Organ Works of Anton Heiller (Ph.d.-afhandling fra Eastman School of Music, University of Rochester, 1975)
• Planyavsky, Peter: Anton Heiller – Organist, Composer, Conductor (University of Rochester Press 2014)
• Summerreder, Roman; Kreuzhuber, Wolfgang; Planyavsky, Peter: Organum XX – Stationen Österreichischer Orgelkultur im 20. Jahrhundert (Impressum 2018)

I sit arbejde med Anton Heiller, Paul Hindemith og Siegfried Reda er Thomas Obeth støttet af bl.a. Augustinusfonden.