Organistmager – Jan Pieterszoon Sweelinck døde for 400 år siden

Se artiklen, som den blev trykt i Organistbladet nr. 6, december 2021, s. 8

Af Matthias Schneider, professor i kirkemusik ved universitetet i Greifswald

Hans betydning for sin tids nordtyske orgelmusik (og ikke kun den) kan dårligt overvurderes: Jan Pieterszoon Sweelinck, der døde den 16. oktober for 400 år siden, var i sin levetid en „kultfigur“ for orgelelever. Hvad denne fascination kommer af, og hvilke traditioner den katolske musiker i det calvinistiske Amsterdam stammer fra, viser et indblik i kilderne.

Når der er grund til at mindes den usædvanlige organistpersonlighed Pieterszoon Sweelinck (1562–1621) i anledning af 400-året for hans død, er det først og fremmest, fordi hans betydning for den nordeuropæiske orgelmusik næppe kan overvurderes eller skildres blot nogenlunde udtømmende på et par sider. Mens mange tangentspillere i Sydeuropa valfartede til organisten ved Peterskirken i Rom Girolamo Frescobaldi, prægede Sweelinck som „Hamburgischer Organistenmacher“ (Johann Mattheson) på afgørende vis orgelkunsten i Nordeuropa. Mange unge organister fra nordtyske byer blev udrustet med stipendier for at forfine deres orgelkunst hos ham. En uddannelse hos ham forøgede chancerne for en god ansættelse, og når kirkerne ikke kunne finde direkte elever af organisten fra Amsterdam, ansatte de med forkærlighed hans elever i anden generation. Men det viser sig også, at der absolut bestod forbindelser i stilistisk henseende mellem nord og syd, hvilket vi her vil komme lidt nærmere ind på.

Her skal de vigtigste fakta kort repeteres: 1) Sweelinck så formodentlig dagens lys i maj 1562 i Deventer som søn af organisten Pieter (deraf „Pieterszoon“) Swibbertszoon og hans kone Elsken Jansdochter Sweling. Familien flyttede senere til Amsterdam, hvor han tog sin mors navn. Her blev Oude Kerk til familiens musikalske hjemstavn. Faderen virkede indtil sin tidlige død (1573) som organist, og Jan Pieterszoon blev allerede 15 år gammel hans efterfølger. Hovedorglet, et instrument med 25 registre fordelt på rygpositiv, hovedværk og pedal, havde Hendrik Niehoff og Hans Suys van Keulen (Köln) bygget omkring 1539/42, og dermed vel erstattet et ældre instrument af Niehoffs læremester Jan van Covelens. Først mere end hundrede år efter Sweelincks død byggede Christian Vater og Johann Caspar Müller et nyt orgel til afløsning af dette.

Om Sweelincks direkte læremestre ved vi ikke meget: Overleveret er navnet på stadsmusikanten i Haarlem Jan Willemszoon Lossy, som ganske vist ikke var organist, men sanger og skalmejespiller. Jan Pieterszoon har formodentlig også efter faderens død fået undervisning hos dennes efterfølger, Cornelis Boscoop fra Delft, som imidlertid snart døde.  En vigtig rolle for hans kompositionsteknik spiller receptionen af Gioseffo Zarlinos kontrapunktlære, som skildret i dennes Istitutioni – Mattheson antog sågar, at Sweelinck havde studeret hos ham i Rom. Det er der dog ikke belæg for, snarere har han tilegnet sig den gennem selvstudium af de i Amsterdam tilgængelige udgaver af Zarlinos Istitutioni (1573 og 1589). 2) De regler for komposition, der er overleveret gennem første- og andengenerationselever (frem for alle Jan Adam Reincken), vidner om dette (se mere nedenfor).

Da det tidligere katolske Amsterdam i 1578 efter „Alteratiet“ af Amsterdam blev reformert, virkede Sweelinck fortsat som organist, men måtte ikke længere spille ved gudstjenesterne. Betalt blev han af byen, som også ejede orglerne. Hans koralvariationer over de nyligt indførte Geneve-psalmer, hvoraf nogle er bevaret, har formodentlig haft til formål at gøre melodierne kendte for den del af menigheden, der allerede var forsamlet inden gudstjenesten. At det var noget der blev forlangt af organisterne, kan vi læse af en anvisning fra Utrecht: Der hedder det, at organisten allerede ved første klokkeslag skal være i kirken og – såfremt der allerede er forsamlet medlemmer af menigheden – spille fem eller seks vers af den til gudstjenesten foresatte psalme. 3)

Sweelinck og hans familie forblev formodentlig katolikker. Blandt hans vokalkompositioner er den flerstemmige udsættelse af det (franske) psalter hans vigtigste værk, kompositioner på hollandsk findes ikke. At han ikke lod tastemusik trykke, turde være begrundet i, at han i sin praksis altid improviserede. Nedskrivning af tastemusik blev først nødvendig, da hans mange elever fik brug for anskuelsesmateriale – kun gennem deres afskrifter er Sweelincks kompositioner (i det mindste delvis) overleveret. Sweelinck selv forlod formodentligt kun kortvarigt Amsterdam for at godkende nye orgler.

Men hvad var det nye ved Sweelincks kompositionsstil og -teknik, og hvorfor udøvede den en sådan tiltrækningskraft, at det blev eftertragtet at have studeret hos ham? Her lønner det sig at kaste et blik på en af de tidligste kilder til liturgisk orgelmusik i det lutherske Skandinavien: Visby Orgeltabulaturet, der blev nedskrevet i 1600-tallets første årti af en vis Berendt Petri fra Freiburg an der Unterelbe, som på dette tidspunkt var elev af Jacob Praetorius, måske også hos dennes far Hieronimus. 4) Hans orgelbog, som endnu i dag opbevares i landsarkivet i Visby på Gotland, kan vi bedst forestille os som en ”mønsterbog”. Således indeholder bindet en fuldstændig Magnificat-cyklus gennem alle (kirke-)tonearter af Hieronymus Praetorius, som Petri åbenbart har afskrevet til studieformål, og desuden på mange sider egne kompositionsforsøg. Samtlige stykker er beregnet til indsættelse i messen eller vesperen, hvor orgelmusikken spillede en vigtig rolle. De af Petri kopierede stykker bærer i titlerne komponistnavne, hvorimod de egne forsøg forbliver uden komponistbetegnelse. 5)

Nogle få optegnelser er dateret og giver mulighed for at få et overblik over Petris kompositoriske udvikling. Magnificat-cyklussen af Hieronymus Praetorius, måske allerede komponeret inden år 1600, opviser dennes opulente kontrapunktik, i senrenæssancens  ånd orienteret mod vokale forbilleder, med prægtige, fuldtonende klange, hvor stemmerne konstant krydses. Magnificat-melodien ligger afvekslende i diskant, tenor eller bas. I bindets videre forløb finder vi uden forfatterangivelse, altså formodentlig af Petri selv, flersatsede, fire- til femstemmige hymnebearbejdelser samt en komplet cyklus til messeordinariet (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei), alt sammen stykker, der stilistisk læner sig op ad forbilledet Hieronymus Praetorius. Et enkelt sted noterer han en dato: „Anno 1603, 2. Aprilis“. 

Langt senere indførte Petri nye kompositioner på de tomme sider efter Magnificat-cyklussen: et Magnificat Germanicae af hans lærer Jacob Praetorius, dateret den 29. juni 1609, foruden et Magnificat, åbenbart af ham selv, over samme Magnificat-tone (tonus peregrinus), sidstnævnte bærer intet forfatternavn og læner sig stilistisk op ad førnævnte komposition, også selvom det forekommer betydeligt mere regelret, eller anderledes udtrykt: noget mindre suverænt. Men begge kompositioner, såvel Jacob Praetorius’ som den, der formodentlig ser skrevet af Petri selv, udviser umiskendeligt langt mere moderne træk: De forbliver hele vejen igennem firstemmige, er motivisk klart strukturerede og rent gennemarbejdede, mens der gives afkald på stemmekryds. Det motiviske arbejde i det dobbelte kontrapunkt svarer til teknikker, som Zarlino fremlagde og Sweelinck overtog fra ham, og som vi to generationer senere finder hos Jan Adam Reincken  som „Sweelincks kompositionsregler“.

Hvordan kan man forklare disse iagttagelser? Jacob Praetorius studerede fra 1606 til 1608 hos Sweelinck. Herfra medbragte han nye kompositoriske landvindinger til Hamburg, som han åbenbart straks videregav til sin elev Petri.  Her findes altså spor af Sweelincks kompositionsstil hos en af hans elever i anden generation, også selvom Sweelincks kompositionsregler først dukker op i skriftlig form væsentligt senere hos en anden og langt senere andengenerationselev, Jan Adam Reincken i Hamburg.

Således har syd påvirket nord kompositorisk: Sweelinck studerede Zarlinos regler for det dobbelte kontrapunkt, oversatte dem til nederlandsk og videregav teknikkerne til sine elever. De moderne kontrapunktregler blev videreført langt ind i det 17. århundrede, generationer af organister i hele norden kom til at lære af dem.

Jan Pieterszoon Sweelinck: Sämtliche Werke für Cembalo & Orgel. Daniele Boccaccio (Schnitger-orgel Johanneskirke Oederquart, Scherer-orgel Marienkirke Lemgo, orgel Andreaskirche Oströnnen). Brilliant Classics (6 cd-er).

1) Matthias Schneider: Amsterdamer Autorität. Jan Pieterszoon Sweelinck zum 450. Geburtstag, i: Musik und Kirche 2/2012, s. 94–98. Om Sweelincks biografi, se Pieter Dirksen: Sweelinck, Jan Pieterszoon, i: MGG2, Personenteil, bd. 16, Kassel/Stuttgart 2006, sp. 339–357.

2) Se også Ulf Grapenthin:  „Sweelinck’s Kompositionsregeln“ aus dem Nachlass Johann Adam Reinckens, i Beiträge zur Musikgeschichte Hamburgs vom Mittelalter bis in die Neuzeit, udg. af Hans Joachim Marx Frankfurt/Main 2001, s. 71–110, her s. 99.

3) Mere udførligt beskrevet i Matthias Schneider: Handbuch Aufführungspraxis Orgel, bd. 1, Kassel 2019, s. 76–98.

4) Jvf. Jeffery Kite-Powell: The Visby (Petri) Organ Tablature. Investigation and Critical Edition, 2 bind, Wilhelmshaven 1979/80.

5) Jvf. Matthias Schneider Die Visbyer Orgeltabulatur – ein „Musterbuch“ der liturgischen Orgelkunst?, i: Acta organologica 34, Kassel 2015, s. 357–368.

En tysksproget version af denne artikel udkom i Musik und Kirche 5/2021, s. 312–134. Oversættelse: Mikael Garnæs