En analyse af Leif Kaysers Toccata sopra "Ave Maria"

Se artiklen, som den blev trykt i Organistbladet nr. 2, april 2019, s. 14

Af Niels la Cour, komponist, tidl. docent i musikteori ved DKDM, har studeret instrumentation og komposition hos blandt andre Leif Kayser

Rigtig mange steder inden for komponisten Leif Kaysers store produktion er der en eller anden form for nærvær af gregoriansk sang. Nogle steder, som f.eks. i dette orgelværk komponeret 1980 - efter min mening et af de mest spændende danske orgelværker fra det 20. århundrede og et af Kaysers bedste - er en gregoriansk melodi det tydelige udgangspunkt og det til grund liggende tema for et forløb indeholdende en række til tider meget avancerede variationer. 

Den her benyttede gregorianske melodi til bønnen Ave Maria har navnlig været brugt inden for tidebønnen. Den kan bl.a. ses i en af den katolske kirkes lidt ældre gregorianske sangbøger, Liber Usualis, og er en af de mest kendte og mest afholdte Ave Maria-melodier; nem at finde i CD-indspilninger og f.eks. på YouTube. Melodien ses som Eks. 1 og er her vist i noget så gregoriansk usandsynligt som fis-dorisk, da det er denne transposition, der må regnes for hovedtonearten i Kaysers Toccata; altså i en moderne, fritonal og kromatisk farvet forstand. Svarende til at der i utransponeret d-dorisk kan optræde b for h, kan der her i fis-dorisk være opløsningstegn for dis. Teksten ses oversat til dansk i Eks. 2.

Værket varer 11 minutter, og mit forslag til en oversigt over dets formforløb er vist i Eks. 3. Som vist i Eks. 1 kan melodien anskues som faldende i et a-, b- og c-afsnit. Det er disse melodiafsnit, der er tænkt på med bogstaverne a, b og c i den viste formoversigt.

Nærmere betegnet ser jeg satsen som en sammensætning af en tre- og femdelt form. I det store omrids er satsen en tredelt bueform med A som en overvejende dæmpet og tilbageholdt første del, B som en intens, aktiv midterdel i forte- og fortissimoniveau og A' som en til ro gående slutdel med reprisekarakter. Set med udgangspunkt i den gregorianske melodi virker satsen femdelt: Først får vi en prolog, dernæst varieres og bearbejdes den gregorianske melodi 3 gange (stort set), og til sidst sluttes der af med en epilog.  

Udover i fis-dorisk, satsens hovedtoneart, der indleder og slutter af, optræder Ave Maria-melodien (eller dele deraf) især i gis-dorisk, som nok må betragtes som B-delens hovedtoneart. Desuden høres motivcitater i f-dorisk, i H-farvet dis-dorisk samt i a- og e-dorisk. I stykkets tonale vandring spiller kvintslægtskaber med andre ord ingen større rolle; snarere sekund- og tertsslægtskaber.

Adskillige steder består variationen sådan set blot i, at den oprindeligt énstemmige gregorianske melodi er blevet harmoniseret. Som f.eks. i 1. variations c-afsnit, hvor melodien høres ovenover et akkompagnement som en meget udtryksfuld solostemme på sit eget manual. Så er der en hel del klassisk figuralvariation, hvor det er let at høre det oprindelige motiv bagved. Eks. 4 viser en sådan let udfigurerende behandling af Ave Maria-melodiens åbning, de første 6-7 toner, her i gis-dorisk. Eksemplet er reduceret, så man kun ser de melodiførende stemmer, ikke akkorderne. Eksemplet er fra de første to takter af B-delen, og lige forinden har Cadenza-afsnittet lagt dramatisk op dertil: Accellerende akkordbrydninger og skalaløb, først opad, så nedad, understøttes af et enormt crescendo og ligesom kaster tilhøreren ind i B-delen.

Figuralvariationerne kan også udvikle sig til en slags melismatisk viderespinding over et motiv. En sådan ses i Eks. 5 fra lige før epilogen. Det viderespundne motiv er et næsten-citat af den gregorianske melodis slutfrase (fra "et in hora mortis"), her i f-dorisk. Heftigere, mere i småbidder opdelt og delvis diminuerende figuralvariationer kan også iagttages. Eks. 6 viser diskanten i 2. variations b-afsnit. De efterhånden af ret hurtige rytmer prægede dis-doriske citater af b-afsnittet er understøttet af kraftige, hovedsagelig H-tonale akkordslag, så at stedet må betragtes som bitonalt. Henimod og i 3. variation (a2) bliver satsen stadig heftigere og mere eruptiv. Det er nu kun "stumper" af den gregorianske melodi, der "flyver gennem luften".

I Eks. 7 ser vi en så indgribende figural variation, at øret næppe (på klassisk vis) genkender motivet bag. Det er Toccataens allerførste takt, prologens åbning, og de fleste må nok have analyseluppen frem, før de ser, at vi hører et blidt, toccata-figurativt lille "vindstød", afspejlende den gregorianske melodis første 6-7 toner. Den slags mere eller mindre skjult strukturel tilstedeværelse er der en hel masse af rundt omkring i Kaysers orgelmusik. Det i Eks. 7 viste lille "vindstød" indeholdende en sekstol er endda kun et kort eksempel. I andre, lignende situationer ses både 8-, 10- og 12-delte rytmiske tonegrupper, og de toccata-virtuose bølger kan fortsætte op og ned over lange stræk.

Fragmenteringer er også en måde, hvorpå Kayser behandler sine temaer. I den ovennævnte 3. variation, afsnit c2, er der noget af det, og man møder det flere steder. Som det ses, begynder den gregorianske melodi med et nedadgående kvartspring. Dette kvartspring løsriver Kayser og gør til et alenestående motto, f.eks. optrædende i rollen som ostinatobas, se Eks. 8. Ovenfor i Eks. 4 får det, spillet fortissimo i pedalet, karakter af indgangsportal til B-delen, i hvilken det derefter gentagne gange høres som et magtfuldt basmotto.Sammensætniger af flere variationsteknikker kan optræde. I Eks. 9 har vi noget fra 1. variations a-afsnit ("benedicta tu" etc.), hvor den gregorianske melodi ligger som en f-dorisk cantus firmus i mellemstemmen (harmonisering af melodien). I pedalet har vi det løsrevne kvartspring som en slags basso ostinato (fragmentering), og i højre hånd ser vi hvirvlende toccata-figurationer, der antyder strukturel mindelse om den gregorianske melodi ved at indlede figurgrupperne med den opadgående intervalfølge: Sekundskridt + spring; smlgn. med stederne "Ave Maria", "benedictus", "Jesus", "Sancta Maria" og "et in hora". (Skjult strukturel tilstedeværelse).

Lægger man den gregorianske melodis første 4 toner (a-e-fis-cis) sammen til akkorden vist i Eks. 10a, får man en molseptimakkord, som spiller en så gennemgående rolle i værket, at den heri kunne kaldes "Ave Maria-akkorden". Allerede mens prologen kun er inde i en slags tilløbsfase, ses akkorden, dog i dette tilfælde med et tilføjet g som næstøverste tone (nedefra: fis-cis-e-g-a). Igennem stykket omlægges, brydes, forberedes, indføres, videreføres, varieres og udbygges akkorden på talrige måder, og den ophøjes til "tonika" ved at være værkets slutakkord, dog her med septimen i pedalet, som om pedalstemmen ifølge en slags tyngdelov er gået i stå på den gregorianske melodis dybeste tone. Se Eks. 10b. Andre steder i stykket giver indtryk af, at den klassiske akkordiske tertsopbygning er fortsat opad. Akkorden i Eks. 10c er fra 3. variation, a-afsnittet, og foruden at den virker bitonal (H-dur + Des-dur) ligner den også  en ("forkert noteret") tredecim-akkord med H som grundtone og med septimen i pedalet (h-dis-fis-ais-cis-eis-gis). En senromantisk association kan man komme ud for, som det i Eks. 10d viste tilfælde fra prologen, der inden for D-dur ville være en dominantakkord med septim og stor none gående til en kvintaltereret ufuldkommen vekseldominantnone, idet et orgelpunkt på c i pedalet (ikke vist her) dog samtidig gør stedet lidt bitonalt.

De for fritonal harmonik så typiske ledetonerige forbindelser er der eksempler på, se Eks. 10e, som er fra 1. variations c-afsnit, hvor stemmeføringens halvtoneskridt as-a og des-c virker ledetoneagtige. Eks. 11 viser en art "moderniseret fauxbourdon-bevægelse", som man møder flere steder i stykket. Ikke sekstakkorder, men kvartsekstakkorder i hver hånd flytter sig parallelt, dog modsat klassisk faux bourdon jo altså her i indbyrdes modbevægelse. Stedet rummer flere tilfælde af skarp dissonans, såsom sammenstødet mellem en G-dur- og en Fis-dur-treklang på den femte akkord. Hård dissonans er ofte forekommende i Kaysers musik. Hvad hans samklangsbehandling angår, må et ganske "stejlt landskab" siges at være en integreret del af hans stil og udtryksform. Dog er Toccataen her i denne henseende nok et af Kaysers "blødere" stykker blandt orgelværkerne.

Den rytmiske stil er meget fri. Der er tale om vekslende taktarter, dog uden taktartsangivelser. Blandt de hurtige figurationer optræder mange slags regelmæssige og uregelmæssige grupper (6, 7, 9, 10 m.fl.). Forekomsten af direkte polyrytmik er dog ret begrænset. I et hyppigt tilbagevendende motiv forekommer et punkt, hvor man normalt ville have anvendt en bue. Rytmen vist i Eks. 12a noteres konsekvent som vist i Eks. 12b, egentlig på middelaldervis, måske som en hentydning til en gregoriansk rytmefornemmelse.

Kayser underforstår med sine manualangivelser tydeligvis et instrument med mindst 3 manualer. Dog vil udførelse på et 2-manualers orgel velsagtens være muligt med nogle forenklinger. Klanglige ønsker er mest anført som dynamiske ønsker (p, f, ff etc.) samt ved angivelser af stemmefod. Nogle ganske få registreringsspecifikationer er der også. 

Stykket er teknisk krævende. men det er min vurdering, at det sagtens - ja, måske endog til musikkens fordel - kunne udføres lidt mere romantisk-rubaterende, end Kayser med sit nodebillede og sine egne fremførelser synes at have indikeret.

At denne vidtgående parafrasering over en gregoriansk Ave Maria-melodi bærer titlen "Toccata" har nok noget at gøre med værkets improvisatoriske helhedspræg.
Valget af "Toccata" ( af it. toccare, "røre", "anslå") som den rigtige titel har Leif Kayser selv begrundet med denne udtalelse:"Jeg føler, at jeg "rører" orglet."   
Udfarende, arabesk-agtige og meget virtuose afsnit veksler med afsnit af mere kantabil og ekspressiv karakter. Hist og her rummer satsbilledet tillige en polyfonerende tendens. Man ligesom tages med gennem en lang Ave Maria-meditation, der både rummer ro og uro, eftertanke og drama, trængsler og befrielse, og som til sidst forsvinder ud i luften så flygtigt, som den begyndte.
Alt sammen i et ikke atonalt, men fritonalt tonesprog, hvor såvel Hindemith som romantisk og nyere fransk orgelmusik fornemmes et sted ude i baggrunden som mulig inspiration.