Orgeltransskriptioner - kunsten i håndværket

Se artiklen, som den blev trykt i Organistbladet nr. 4, august 2018 - s. 8

Af Erik Kolind, organist i St. Magleby Kirke

“Undskyld Hr., men hvordan bærer De Dem egentlig ad?” Historien lyder, at den navnkundige organist ved én af Tysklands store katedraler blev spurgt til, hvordan han formåede at opretholde så enormt et repertoire til kirkens omfattende årlige koncertserie - herunder ikke mindst den imponerende mængde af symfoniske orgeltransskriptioner fra Mozart til Mahler. “Nåh, det er skam meget enkelt”, svarede han høfligt og fandt en allerede udgivet klaverreduktion af en Beethoven-symfoni på en hylde, satte den på orglets nodepult, og så var han klar til at demonstrere sin “egen” transskription for den nysgerrige studerende ved at spille direkte fra klaverstemmen.

Organistens behov for at kunne favne et orgelrepertoire, der både tilgodeser den enorme bredde i musikhistorisk perspektiv og menighedens/kirkebrugernes lejlighedsvise ønsker til musik, der ikke originalt er skrevet for orgel, åbner op for anvendelsen af transskriptioner af musik til orgel fra andre instrumentbesætninger. Jeg vil i denne artikel med eksempler fra et par af mine egne transskriptioner give et lille indblik i, hvad man må forholde sig til, hvis omarbejdelsen fra orkesterstykke til orgelværk skal lykkes på kunstnerisk tilfredsstillende vis.

Min passion for transskriberingsarbejdet udsprang af min afsluttende refleksionsopgave på kandidatstudiet på DKDM i 2009, hvor jeg arrangerede og indspillede en orgeludgave af Modest Mussorgskys A Night on a Bare Mountain. Værket lærte jeg egentlig først at kende som barn i klavertransskriptionen indspillet af den russiske supervirtuos Boris Berezovsky og siden i de to bedst kendte orkestreringer af Mussorgskys værk, Rimsky-Korsakovs og Stokovskys - førstnævnte lærte jeg bedst at kende, og denne forblev min referenceramme fremadrettet. Opgaven blev en kærkommen mulighed for at kunne bruge tid på en transskription, som jeg længe havde haft i sinde at lave, og det blev hurtigt både et medrivende stykke arbejde at få så mange detaljer som muligt med i den endelige version for orgel og også min inspiration til at søge at udbrede flere orkesterværker for et nyt koncertpublikum.

Man kan hyppigt spore nedskrevne orgeltransskriptioner af orkesterværker gennem musikhistorien. Bachs Vivaldi-bearbejdelser er fremragende eksempler, og også Liszt, Widor og Vierne har i den romantiske tradition bidraget med omarbejdelser til anvendelse på de gradvist mere og mere orkestralt prægede orgler. I Joachim Walters afhandling “This heaving ocean of tones” beskriver han , hvordan transskriptionen som genre flere steder kunne være en integreret del af organistens vante repertoire - både enklere reduktioner og omfattende omarbejdelser af andres værker. Den tyske filosof Ferdinand Hand citeres for at sige, at klaverreduktioner tjener et godt formål ved at kunne gengive basale principper i et stykke musik på samme måde, som en skitse eller et kobberstik kan gengive et maleri, men klaverreduktionen kan aldrig tjene som et stykke kunst i sig selv . Denne anskuelse af reduktion for klaver/orgel bør selvfølgelig ikke forklejne en organists fremførelse af f.eks. Prins Jørgens March eller Händels A la hornpipe til et bryllup, men blot henvise til, at videreformidlingen af orkesterrepertoire til et bredere publikum gennem et godt stykke musikalsk håndværk kan ske i mere eller mindre detaljeret grad.

I de tilfælde, hvor kirkens menighed/brugere - f.eks. til vielser og bisættelser - spørger organisten til råds, hvad musikvalget angår, vil man ofte se, at der vil blive spurgt til givne stykker musik, der ikke originalt er skrevet for orgel solo. Man vil forventeligt få en udfordret karriere som kirkemusiker, hvis man ikke har de velkendte bryllupssatser af Mendelssohn og Wagner på sit standardrepertoire, og klassikere som Jesus bleibet meine Freude og Air af J.S. Bach er sikre hits i kirkelig sammenhæng for dem, der har en vis relation til klassisk musik uden dog måske at være deciderede musikere selv. Man må i så fald være i besiddelse af netop den orgeludsættelse, man selv foretrækker at spille, og således viser den kunstneriske skabelsesproces i organistgerningen sig også hér som en række af aktive valg til musikkens bedste. I tilfælde, hvor en akkompagnementsfigur eksempelvis tager udgangspunkt i en basso continuo-lignende sats, vil det oftest alligevel være oplagt at fylde toner på dér, hvor det synes påkrævet af dynamiske eller klanglige grunde.

De orkestrale lag
Den amerikanske professor og komponist Samuel Adler opererer i sin grundbog The Study of Orchestration med betegnelserne forgrund, mellemgrund og baggrund, når han beskriver instrumenternes roller i instrumentationen . I kraftige passager, hvor hele orkestret spiller, vil alle lag selvfølgelig smelte sammen til en vis grad, og på et orgel vil en tuttiklang spillet på ét manual typisk let kunne gengive dette, uagtet at originalforlæggets messingsektion måske kun vil klinge tydeligt igennem i dele af den samlede orkesterklang fra top til bund. I tilfældet med Mendelssohns Bryllupsmarch fra En skærsommernatsdrøm egner hovedtemaet sig fortrinligt til at blive spillet på ét manual, idet der ikke er meget vundet rent musikalsk ved at fremhæve én gruppering i orkesteret frem for en anden, når der samtidigt er en vis forventning om “det store orgelbrus”, når brudeparret går ud - alternativet skulle i så fald være en mere kammermusikalsk inspireret bearbejdning af værket. Derimod er der fin ræson i at fremhæve den smukke, lyriske melodi i F-dur-midterstykket på et særskilt manual, som man også normalt vil se foreslået i de forskellige transskriptioner af værket, som findes i diverse antologier med bryllupsmusik.

En samlet fornemmelse af helhed i orkestret vil kunne gengives fint på orglet, og kun i tilfælde, hvor der er en meget tydelig melodiføring “midt i orkesterklangen” (man kunne f.eks. forestille sig basunernes ikoniske indledning af tredje akt af Wagners “Valkyrien”), må man tænke sig om for at kunne bibeholde både kraftig dynamik og tematisk tydelighed. På figur 1 ses en passage fra Svanesøen, akt 1, scene 2, hvor strygernes lange ottendedelsløb skal kunne spille op til messinggruppens rytmisk fremtrædende modtema. Hvis strygerne lå øverst hele vejen igennem, kunne en relativt enkel løsning selvfølgelig være at spille det hele på ét manual, og man kunne endda drage fordel af, at orglets rørstemmer (illuderende messinggruppen) typisk bliver svagere mod toppen, så man kunne få en hørbar klanglig forskel i de orkestrale lag. Udfordringen bliver dog, at strygernes motiv bevæger sig hele vejen ned over flere oktaver og nærmer sig messingblæsernes akkorder, og man er for tydelighedens skyld derfor tvunget til at adskille på to manualer med eksempelvis rørstemmer (8’,4’) fra svelleværket i venstre hånd og hovedværkstutti med mixtur i højre hånd.

Først, når dynamikken (og tempoet) skrues ned, kan man til fulde udnytte orglets mange klanglige variationsmuligheder. De følgende to eksempler, begge fra Mussorgskys A Night on a Bare Mountain, viser, hvordan flere orkestrale lag på én gang kan indskrives i transskriptionen ved at gøre brug af tre forskellige manualer og orgelregistrenes individuelle tonehøjder i kombination.

I den langsomme passage i fis-mol midtvejs i værket (figur 2) har flere instrumentgrupper helt individuelle roller at varetage. Førsteviolinernes vippefigur må veksle mellem højre og venstre hånd, idet samspillet mellem 2. fagots/1. horns kromatiske linjeføring og de lyse træblæseres ottendedelsløb nødvendigvis også må varetages af to forskellige hænder. Førsteviolinernes overbinding hen over taktstregen må udelades, men det høres ikke i sammenhængen, hvor der sker rigeligt i de andre lag, og efterklangen i en kirke/koncertsal vil også være en hjælpende faktor. Pizzicato-tonerne i cello og kontrabas ligger fortrinligt til venstre fod, og højre fod kan overraskende nemt varetage både orgelpunktet cis’ (med tåen) og 1. fagots nedadgående figur h-a (med hælen) - en heldigt opstået mulighed i tonearten fis-mol, men spilleteknisk stort set umuligt i både f-mol og g-mol. Løsningen bliver uanset hvad et kompromis, hvad klangen angår, idet registrering med både 16’ og 8’ er tilrådeligt i venstre fod, men ikke i højre. Ikke desto mindre generer en blød Subbas 16’ ikke fagottens linje og giver en god bredde nedadtil i klangbilledet.

Hen mod slutningen falder A Night on a Bare Mountain til ro i, hvad der forventeligt er Mussorgskys beskrivelse af heksesabbattens afslutning ved solopgang - heraf også rørklokkens slag i orkestret kort forinden. Orkestreringen er relativt enkel; det smægtende afslutningstema spilles på skift af violinerne og klarinet/fløjte, mens træblæsere akkompagnerer med lange flydetoner, og kontrabasserne fylder i med enkelte pizzicatoer i oktavfordobling. Som sådan lige til at gå til, hvad rollefordelingen (manualfordelingen?) i orgeltransskriptionen angår, men problemet opstår med celloernes lange orgelpunkt på tonen D. Udelades den, vil akkompagnementet rent funktionstonalt skifte afgørende karakter, og den fantastiske effekt af et smukt, lyrisk tema lagt oven på et orgelpunkt vil forsvinde. Jeg brugte lang tid på at eksperimentere klangligt med netop denne passage og endte med en løsning (figur 3), hvor tonen spilles på d på solo Subbas 16’, og pizzicatoerne i kontrabasserne spilles af både venstre fod på D og en “løs” tone i højre tommelfinger (fordobling af celloernes tone), som i det langsomme tempo kan frigøres fra temaet på andet manual og spilles på eksempelvis en Bordun 16’ på hovedværket. Temaet på 2. manual må således spilles på basis af 4’, så man kan nå ned med tommelfingeren på 1. manual. På alle måder en besværlig løsning - indrømmet! - men samtidig klangligt tilfredsstillende og ikke mindst spilbart i det langsomme tempo.

Kreative og virtuose løsninger - hvor går grænsen?
Der er selvfølgelig grænser for, hvor langt ens fantasi kan række i arbejdet med en transskription. En lang tirade af sekstendedele i parallelle tertser er en grum udfordring, hvis der derudover er flere øvrige orkestrale lag at have med i det samlede klangbillede, og man må altid gøre sig umage med at vurdere, hvor stor betydning en musikalsk figur har i det samlede hele, eller om man eventuelt kan nøjes med at reducere. På figur 4 slipper man heldigt afsted med de parallelle decimer i Tjajkovskijs Svanesøen, akt 1, scene 1, idet resten af orkestret holder pause i disse takter. Decimerne kan udføres med to hænder på den kraftige tutti-registrering, og selvom originalen kun foreskriver strygere på dette sted, er der fortsat en tydelig klanglig forskel fra de massive tutti-akkorder, og den dynamiske variation er således bibeholdt. På figur 5 fra samme sats stilles der til gengæld væsentligt større tekniske krav. Nok har det akkompagnerende lag i orkestret (venstre hånd på særskilt manual) pause under de parallelle tertser, men de hurtige manualskift og kravene til en elegant fingersætning er uundgåelige for at kunne bibeholde den sprudlende karakter i den dynamisk svage midterdel af satsen.

En transskription vil oftest være et særdeles kærkomment indslag i et samlet koncertprogram, hvor organisten får mulighed for at vise stor musikalsk personlighed, men man bør altid overveje, hvor meget ekstra arbejde (både med hensyn til transskriptionsarbejde og ikke mindst indstudering) man vil lægge i en given musikalsk løsning, der ikke nødvendigvis høres specielt tydeligt. På figur 6 indledes Carl Nielsens ouverture til Maskarade på festligste vis i takt 1-2 med en sekstendedelsoptakt, der er relativt enkel at udføre akkordisk i venstre hånd, men til gengæld unødigt svær at spille i pedalet, hvor pauke og kontrabasser i originalforlægget nødvendiggør en dybere klang i akkorden end, hvad venstre hånd alene kan spille. Decideret umulige er sekstendedelene ikke - tonerne a-a-h kan som sådan godt udføres med henholdsvis højre, venstre og højre fod - men optaktsfornemmelsen bliver i forvejen svær at opnå på egal vis på grund af orglets statiske dynamik, og det virker umiddelbart som et overflødigt pres at sætte organisten under allerede i takt 1, når den musikalske effekt ved at have den korrekte notation i alle stemmer i akkorden ikke er større end som så. Løsningen bliver dermed en simplificering, og resultatet fungerer stadig glimrende.

Arbejdet med at transskribere til orgel kan ses som en velsignelse eller en forbandelse, alt efter hvilke omstændigheder man arbejder under. Hvor meget tid har man til at fordybe sig? I hvilken sammenhæng skal musikken bruges - hvor inspireret er man overhovedet til at forløse musikken? Og er man i arbejdet bundet af fremførelse på et givet orgel med dertil hørende muligheder og/eller begrænsninger?

Ovenstående betragtninger og eksempler er naturligvis toppen af et isbjerg, der kan antage den størrelse og form, man selv har lyst til, men det er uanset hvad en håndværksmæssig disciplin, som enhver organist bør kunne forholde sig til og også forhåbentligt få glæde af. Alt efter ens eget temperament er der helt sikkert spændende kunstneriske udfordringer forbundet hermed og i sidste ende en lejlighedsvis mulighed for afveksling fra det gængse orgelrepertoire.

Litteratur:
Walter, Joachim. (2000). “This heaving ocean of tones. Nineteenth-Century Organ Registration Practice at St Marien, Lübeck”. Göteborg University.
Adler, Samuel. (2002). “The Study of Orchestration” (3. udg.). New York. W.W. Norton.

Der henvises desuden selvfølgelig til de respektive transskriptioners originalforlæg/orkesterpartiturer.
De i artiklen omtalte transskriptioner af Tjajkovskij og Mussorgsky foreligger i indspilning på YouTube, mens Ouverturen til Maskarade fortsat er under udarbejdelse.