Omkring den nordtyske koralfantasi. En række aspekter. I

Organistbladet september 2017.

Af Kai Ole Bøggild, organist i Kristkirken, København

Specialiteten ”den nordtyske koralfantasis” udviklingsforløb fandt sted i første halvdel af 1600-årene. Hovedkilderne, Celle-, Lüneburg-, Lübbenau-, Zellerfeld-tabulaturerne bærer vidnesbyrd herom. – Til de vigtigste forudsætninger for koralfantasiens tilblivelse hører:

1.  Koralmotetten: den orgelidiomatiske udarbejdelse af latinskolekorets gudstjenestemotet.

2.  Instrumentalpolyfoniens linjeopdelte koralricercare.

3. Omkring 1600 fandtes ingen anden genre af tilsvarende omfang og instrumental skrivemåde end den engelske virginalfantasi, hvis opkomst tilskrives William Byrd c. 1580 (1), der med sine episodiske og kontrastfyldte karakteriseringer i temaveksling og skiftende taktarter opviser træk, som bringer virginalfantasien i nærheden af den tyske koralmotets temaveksling og koralricercarens linjeopdeling.

Hamburger-organisterne Jacob Prätorius og Heinrich Scheidemann, som fra ca. 1610 var førende i udviklingen af koralfantasien, havde under deres flerårige studietid hos Jan P. Sweelinck i Amsterdam, før 1610, utvivlsomt stiftet bekendtskab med de landflygtige englændere, John Bulls og Peter Phillips` virginalfantasier. – Med til forudsætningskomplekset hører derimod ikke koncertorganisten Sweelincks store monotematiske fantasier med deres mangfoldighed af satsteknikker og spillefigurationer, som opfyldte en funktion i det calvinistisk-reformerte miljøs musiklivstruktur.

4. Snarere spillede Sweelincks ekkofantasier en rolle for koralfantasiens udvikling, hvori ekkovirkningerne som udarbejdet, værkintegrerende del bliver af gennemgående og videregående betydning.

5. Væsentlige bidrag frem mod koralfantasiens højbarokke prunkstil, ca. 1650, udgjorde tillige de fysiske forhold: de nordtyske kystbyers mægtige, gotiske kirkerum med de store repræsentative orgler, der frembød utallige muligheder for klanglig gestaltning og udfoldelse.

Koralfantasien foreligger i fuldt udviklet skikkelse med f.eks. Scheidemanns 237 takter lange Jesus Christus, unser Heiland (før 1650): nøje angivelse af manualfordelinger, obligat pedal, forskellige toccata- og fugerede skrivemåder, formintegrerende ekkosektioner, etc.

Hvordan denne type koralbearbejdelse, som i anden halvdel af 1600-årene kunne udarte til sælsomt excentriske værker af betydelige dimensioner overhovedet blev muliggjort, skal en række aspekter forsøge at tydeliggøre ad forskellige, men forbundne indfaldsveje: teologi-kirkemusik, den kirkemusikalske institution: kantor-organist, sociologiske forskelligheder mellem Nord- og Mellemtyskland, nogle iagttagelser i to af Buxtehudes koralfantasier og den mellemtyske koralbearbejdelse som vidtrækkende model og forbillede.

I
Idéen om det befriede menneskes aktivering af selvet – selvforståelse, selvvirkeliggørelse - var et centralt anliggende for Martin Luther. Den aktive erkendelse af selvet, som det befriede og derfor foretagsomme menneske (homo industrius) nu fremstod som, kunne f.eks. finde sted i form af beskæftigelse med bestanddele i de forskellige videnskaber og kunster. Dette indebærer den høje værdsættelse af kunstfærdigheden – også i musikken, som Luther anså for en Guds gave (donum Dei) og tilmålte den højeste ære næst efter teologien (Musica ... nechst der Theologie ... die höchste Ehre). Luther betoner udtrykkeligt, at musikken løser sin opgave: at bevæge og anspore den menneskelige ånd – så meget mere virkningsfuldt, jo mere kunstfærdig den er, og derved, f.eks. under gudstjenesten, kan høres og i sin virkning forstås som en klingende prædiken (prædicatio sonora).

Efter Luthers anbefaling skal salmemelodierne således ikke blot synges i enkel énstemmighed eller i enkle former for flerstemmighed, men derimod i så kunstfærdige bearbejdelser som vel tænkeligt. – I sine udtalelser fra årene 1513-16 om Psalteret tilkendegiver Luther i forbindelse med Psalme IV: ”Hvad der således synges i den kunstfærdige musik, går så meget heftigere og mere gennemtrængende til sjælen” (2).

Formodentlig var Luther den første kristne teolog, som uden forbehold anerkendte den formålsfri æstetiske handlen som udtryk for frihed hos det menneske, der véd sig befriet.

Luthers salme Nu fryde sig hver kristenmand, og den ældste protestantiske korbog, Johann Walters Geystlich Gesangk-Buchlein fra 1524 med de 43 kunstfærdige bearbejdelser af tyske salmemelodier i nederlandsk kontrapunktstil, kan tjene som yderligere bekræftelse herpå.

Denne forståelse, som lutherdommen trods mange irritationstilkendegivelser har holdt fast ved, stod i 1600-årene i heftig diskussion med den på det punkt diametralt modsat indstillede calvinistiske teologi – og sidenhen pietismen.

Det kunne her eksempelvis handle om orgelmusikken, nærmere betegnet om de organister, som i de nordtyske kystbyer foldede sig ud med virtuost orgelspil. – Den stærkt calvinistisk orienterede teologiprofessor, Theophil Grossgebauer, fra Rostock fremlagde i 1661 sin afhandling Wächterstimme aus dem verwüsteten Zion. Heri besværede Grossgebauer sig bl.a. over den lutherske kirkemusiks aktuelle tilstand, der lagde hindringer i vejen for sand bøn og andagt. Hermed sigtedes mod brugen af uforståelige latinske tekster, den italienske koncerterende stil, kunstfærdig orgelmusik tillige med opførelse af festlig musik under nadverhandlingen.

Ortodokse lutheranere tog til genmæle overfor Grossgebauers anskuelser. Således Scheidemanns svoger, magister Hector Mithobius fra Otterndorf, med skriftet Psalmodia Christiana fra l665. Mithobius forsvarede i sit modangreb Scheidemanns virtuose orgelspil, der netop ikke tjente til – som påstået – at gøre menigheden søvnig, sløv og stum, men derimod er et fortrinligt middel til at få menigheden til at synge og ”opmuntre den til salmernes ivrige og glade bøn” (3).

En anden kilde beretter om, at netop ”koralspillet” var domæne for Hamburger-organisternes ekspressive og højst individuelle musiceringskunst. Om Sweelinck-eleven Jacob Prätorius, Scheidemanns lidt ældre samtidige og organist ved Sct. Petri kirke, hedder det i Johann Kortkamps Organistenchronik (1718): ”Ligesom præsten kunne vække og bevæge menighedens hjerter til andagt, således kunne han det samme med sit orgelspil. Når han f.eks. spillede en bodssalme som Erbarm dich mein, o Herre Gott, måtte man forundres over, hvor inderligt og andægtigt en sådan salme kunne spilles og over hans indsigt i at bruge orgelstemmerne således efter deres natur og egenskaber, at ikke blot spillet, men også orglet måtte blive agtelse og værdsættelse til del” (4). – Ifølge denne beretning viser organistens egentlige kunst sig altså i den individuelle behandling af koralen.

I årene omkring 1700 ønskede den unge pietisme sig gudstjenestemusikken afskaffet. Dels sigtedes der mod det efterhånden broget-forvirrede i en upassende, overdrevent teatralsk kirkestil med skala-, trille-, og koloraturvirtuoseri. Og dels gjorde pietisterne gældende, at man i husandagten så den rette udfoldelse af fromheds- og kristenlivet.

Af Bachs afskedsbegæring, dateret 25. januar 1708, stilet til borgmester og rådsherrer i Mühlhausen, fremgår det, at hans ”Endzweck” under den korte ansættelsesperiode i 1707 havde været at skabe ”eine regulierte Kirchenmusik zu Gottes Ehren” (5). – Bach må tydeligvis have gjort sig klart, at modsætningsforholdet mellem Divi Blasui-sognets stridende parter i menighed og mellem teologer lagde ham alvorlige hindringer i vejen for hans forehavender og ”endemål”.

På den ene side stod den dedikerede pietistiske bevægelse, der ønskede at indskrænke den store kirkekunsts religiøse symbolværdi. På den anden side stod en gammelluthersk ortodoksi, som i gudstjenesten tildelte musikken anselig rummelighed i dens funktion af lovprisningsudtryk ”overfor Skaberen og hans herlighed”. Bach stod i den strid selvsagt på ortodoksiens side. Og vedblev at gøre det.

Selvom stærke kræfter med betydelig folkelig opbakning utvivlsomt ønskede den kirkemusikalske udfoldelse endog kraftigt beskåret, kom dog også mere besindige synspunkter til udtryk. – Martin Heinrich Fuhrmann, der fra 1695 var kantor i Berlin, påberåbte sig i sine skrifter jævnligt den pietistiske bannerfører, Philipp Jacob Speners musikanskuelse. Ifølge Fuhrmann afviste Spener, der fra 1705 var provst i Berlin, kun den uregulerede uorden og misbruget, men ikke den ”ret regulerede figuralmusik”, altså den flerstemmige vokalmusik. Fuhrmann gik også i skranken for en sådan ”ret reguleret” kirkemusik, dvs. en musik, der henholder sig til Ars Musicas og Musica poeticas (kompositionslærens) fra classicos autores overleverede forskrifter, som de kommer til udtryk i de vokalgenrer, som f.eks. Bach komponerede i: kantate, passion oratorium, motet, Magnificat.

Fuhrmann, som i øvrigt selv var udtalt tilhænger af pietistisk tankegods, giver i lighed med ovennævnte Mithobius klart udtryk for, at kunstfærdighed i kirkemusikken har til formål at vække sløve kristne. I så henseende priser Berliner-kantoren i høje toner Buxtehudes præcise direktion, orgelmusik og orgelspil (6). – Et sted hvor Fuhrmann går i rette med ”orkan-orgelvirtuosernes narrestreger”, tilføjer han: ”Men hører man så derefter en Buxtehudes greb om orgelklaviaturet; det kan få et kristent hjerte til at springe op som Elisabeths barn (Johannes Døber) i moders liv (7).

Kontroverserne mellem tilhængerne af den luthersk-evangeliske kirkemusik og pietisterne varede ved. Endnu 90 år efter Mithobius` forsvar for Scheidemann og gudstjenestemusikken kom Lübecker-kantoren Caspar Ruetz med en udgivelse den koncerterende kirkemusik til undsætning med tilbagevisninger af pietisternes angreb, fordomme og reformkrav (8).

II
Gennem baroktidsalderen tiltog organistens foretagsomhed og anseelse. Organisten var ganske vist underordnet kantoren, som tillige var den, der med sin højere status kunne indforskrive byens rådsmusikanter, f.eks. til kirkelige festdage. Imidlertid øgedes organistens socialstatus derved, at han fik betroet administrative opgaver. Således udfyldte Tunder og Buxtehude funktioner som regnskabsfører og tilsynsførende (Werckmeister) ved Sct. Marien i Lübeck.

Kantoren var ikke praktisk musikuddannet, men havde erhvervet sig en akademisk grad af magister artium. Han underviste latinskoleeleverne i musica, latin, religion og indtog en høj position i latinskole-hierarkiet – nummer tre efter rector og konrector. Kantor var ansvarlig for latinskolekorets pligtige medvirken i gudstjenestens salmesang, sungne liturgiske led og lejlighedsvise opførelser af figuralmusik, som oftest klassiske motetter af f.eks. Lasso, Hassler, o.a.

I modsætning til kantorens stile antico-musik orienterede organisten sig i kraft af det større frirum i sine embedsopgaver og sit praktiske musikerskab ved stile moderno: den nye italienske, koncertante generalbasmusik med genrer som sonata, concerto, kantate, oratorium, bibelsk opera. – I større nordtyske byer som Hamburg, Lübeck og Danzig med deres 4-5 hovedkirker var det centrale kantori, latinskolekor og kantor utilstrækkeligt, når der på samme tid skulle leveres musik i kirkerne. Hvor kantoren altså ikke formåede at dække bykirkernes behov, fik organisten lejlighed til at udfolde egne initiativer, f.eks. koralmotetten, som nævnt ovenfor.

Internt herskede der ikke altid just fordragelighed gejstlige, kantorer og organister imellem. Gejstlige kunne klage over organisternes langstrakte og alt for vidtløftige spil på bekostning af liturgiens sammenhæng og helhed. Og mellem kantorer og organister kunne der aflæses kompetencestridigheder og tvister om grænsedragninger, - om hvor stor åbenhed, der kunne være på sin plads overfor f.eks. stile moderno.

Udviklingen forløb imidlertid regionalt og lokalt forskelligt, og tillod derfor ikke generelle reguleringer i kirkeordningerne. Dog må irritationsmomenterne omkring f.eks. orgelmusikkens legitimering og tilhørende diskussioner til given tid have nået et vist omfang. I alt fald resolverede universitetet i Wittenberg, der formulerede lutherdommens repræsentative doktriner, med to tilkendegivelser fra 1623 og 1630: ”orgelspil er som en Guds gave velegnet til at bevæge det menneskelige sind” (9).

Til de tidlige højdepunkter i organisternes frie foretagsomhed hører to privat organiserede institutioner i Hamburg: Collegium Musicum og operaen, hvortil der var offentlig adgang. – Collegium Musicum, der blev grundlagt af Sct. Jacobi-organisten Matthias Weckmann i 1660, var hjemmehørende i domkirkens refektorium. Sct. Katarinen-organisten, Johann Adam Reinken, var medstifter af operahuset ”am Gänzemarkt” i 1678.

I Lübeck videreførte Buxtehude efter alt at dømme Franz Tunders børskoncerter og Abendspiele, yderligere udbygget med anskaffelse af nyt instrumentarium og konstruktion af to nye, fremskudte vestpulpiturer (Empore), nær det store hovedorgel, hvorfra der kunne musiceres ”in die Orgel”). Denne ambitiøse foretagsomhed fandt sted i 1669, året efter Buxtehudes ansættelse ved Sct. Marien.

I henhold til kildeoverleveringen tog de siden så højberømmede – indtil fem årlige - Abendmusik-koncerter deres begyndelse 2. og 3. søndag i advent 1678 med 2-akts oratoriet Die Hochzeit des Lammes hvis tekstbog er bevaret, mens musikken er gået tabt.

Omorganiseringen fra Abendspiele til Abendmusiken skal ikke her forfølges videre. Men i denne sammenhæng er det værd at bemærke, at et andragende til kirkebestyrelsen fra januar 1676 udtrykker ønske om, at nyansatte rådsmusikere skal forpligtes på at medvirke ved alle fra det store orgel fremførte Abendmusiken. Dog ”auf Kosten des Organisten” (10). – Hvor førhen kun kantoren, kunne altså nu også organisten indforskrive byens rådsmusikanter.

Som manifestation af bredden i de nordtyske organisters frie foretagsomhed må også ses Buxtehudes trykte kammersonater opus 1 og 2 (1694 og 1696) – muligvis også opført som ”sub communionem musik” – og Reinkens sonatetryk Hortus Musicus (l687).

Hvor trængt kantorerne kunne føle sig af organisternes frie, organisatoriske fremfærd, fremgår bl.a. af Hamburger-kantoren siden 1674 Joachim Gerstenbüttels erklærede hensigt: at ville redde kirkemusikken fra giften fra ”die krumme Operen Schlange” (11). Eller lidet flatterende karakteriseringer af koloratursangen som ”Capunen-Gelächter” og ”Hühner-Geschrey”.

I 1752 beretter ovennævnte Lübecker-kantor Caspar Ruetz, at organist Herr Kuntzen til de nu meget omfattende Abendmusiken i Sct. Marien havde indforskrevet de berømteste sangere og sangerinder fra Hamburg-operaen, ”und gar Italienerinnen”. – Og Ruetz spørger videre i let syrlig retorisk stil: ”Ob aber die Ehre GOttes, oder der Eigennutz dazu den Grund geleget, … ob es nicht besser und Gott gefälliger wäre, dasjenige, was man an die Abend-Musicken wendet, an die rechte Kirchen-Music zu wenden, damit sie desto besser und ansehnlicher herauskomme” (12).

Ønsket om ”eine regulierte Kirchenmusik zu Gottes Ehren”, som tidligere udtrykt af Bach og Fuhrmann, skinner her med al ønskelig tydelighed igennem.

En systematisk opstillet, skarp skelnen mellem begrebsparret kantor- og organistmusik, som ældre musikforskning slog til lyd for, lader sig ikke opretholde. Dertil foreligger der for mange dokumentationer for, at eksempelvis figuralmusikken i gudstjenesten blev fremført ikke blot ”Auf dem Chor”, men også ”Auf der Orgel”. Snarere forholdt det sig sådan, at den høje sociale prestige, som var blevet nordtyske organister til del, gav dem friheden til – men ikke ansvaret for og forpligtelsen til – at komponere og opføre vokalmusik til gudstjenesten.

III
I de tyske fyrstendømmer syd for Elben stod det ikke til diskussion, at fyrsten som potentat var egenmægtigt bestemmende – hvilket som vilkår satte begrænsninger for kapelmesteren, organisters og andre ansatte musikeres forestillinger om mulige udfoldelsesmuligheder. Den musikalske kultur havde til opgave at tjene og repræsentere fyrsten og hans hof.

Anderledes forholdt det sig i de nordtyske kystbyer. Disse såkaldte frie kejserlige rigsstæder havde selvstyre og egen lovgivning. De gamle hansestæder, såsom Hamburg og Lübeck, kunne således på egne betingelser drive handel, skibsfart og andre næringsveje, som førte til – konjunkturbestemt svingende – velstand og vækst, undertiden også på kulturelle områder. Der herskede dog én politisk-diplomatisk bestemt binding: De frie rigsstæder måtte til enhver tid udvise udelt loyalitet overfor den tysk-romerske kejser, og dertil anerkende hans overhøjhed.

At dette forhold til fulde blev efterlevet, kom til udtryk i dagene 2.-3. december 1705, hvor Buxtehude i Marienkirche i Lübeck lod opføre sine to Extraordinaire Abend-Musiken: Castrum doloris og Templum honoris (BuxWV 134-135). Det første værk var en sørgemusik over den afdøde kejser Leopold I. Det andet en hyldestmusik til den nye kejser, Joseph I.

Som bekendt forlængede Bach uden videre den orlov, som konsistoriet i Arnstadt havde tilstået ham, med nogle måneder. Med henblik på – hvad? – Ikke for at overvære, og måske også som violinist at deltage i, de to nævnte Abend-Musiken. Ikke for at kopiere ham hidtil ukendte orgelværker. Ikke for at sondere mulighederne for at blive Buxtehudes efterfølger, hvilket indebar ægteskab – og Bach var allerede forlovet med sin kusine, Maria Barbara. Alt det kunne være overstået på langt kortere tid.

Hvad der snarere foranledigede den 20-årige, ambitiøse orgelvirtuos til at blive i Lübeck, var fascinationen af de forhold, der muliggjorde Buxtehude som – i senere tids sprogbrug og forestillingsverden – den universelle musiker og autonome komponist i en borgerskabskultur.

Den borgerlige, kommercielle og liberale atmosfære i den frie rigsstad Lübeck gav Buxtehude betragtelig fleksibilitet til udvikling og realisering af egne forskellige projekter. Han bestred naturligvis sine specifikke pligter som organist og Werckmeister ved Sct. Marien. Men herudover var hans aktiviteter, som ovenfor antydet, karakteriseret ved opvisning af kunstneriske udfoldelser kombineret med en usædvanlig uafhængighed, som han selvstændigt forvaltede – og med en frihed som tjeneste ved et fyrstehof ikke ville have tilladt.

Buxtehude kunne udvikle sin karriere som solist og orgelsagkyndig. Han rejste og omgav sig med elever. Han komponerede vokalværker af både sakral og sekulær art, f.eks. til brug for kapelmester Gustav Düben i Stockholm. Og som sin egen ”manager” organiserede og finansierede han – via fonde som borgerskabs-kulturkassen Hispanische Collecten – de stort anlagte Abend-Musiken.

Til det formål skabte Buxtehude fra ca. 1678 en oratorietype, der rakte langt ud over Carissimi-modellens omfang, og han lod tillige regelmæssigt publicere libretti til disse værker. Tekstbøgerne fortæller – musikken er gået tabt – at der var tale om værker ”Auf der Operen Art”, utvivlsomt inspireret af Hamburg-operaen, som Buxtehudes nære bekendte, Johann Theile og Reinken stod i spidsen for. Han varetog med andre ord sit organistembede, ”Director organi” og var tillige som byens uofficielle kapelmester en ”rollemodel” for den ældre Bach i Leipzig og Georg Ph. Telemann i Hamburg.

Til realisering af sine forehavender indgik Buxtehude i finansielle forhandlinger – ikke altid med lige stort held - med borgerskabets købmands- og skipperlaug. Men åbenbart aldrig efter forudgående aftalte ønsker og opdrag. Han var i sine projekter sin egen ”impresario”.

Hvad den unge Bach endvidere kunne stifte bekendtskab med, var, praktisk talt, alle 1600-årenes nye genrer, som var repræsenteret i Buxtehudes musik: kantate, oratorium, concerto, koralmotet, recitativ, aria (strofisk og fri) på vokalområdet og: toccata, præludium, fuga, ostinatotyper, canzone, suite, koralbearbejdelse, kammersonate, danse- og variationssatser på instrumentalområdet.

Forskellene mellem de større og friere forhold nord for Elben og de mere autokratiske forhold i fyrstendømmer og mindre byer syd for Elben afspejler sig symptomatisk på følgende vis:

1. Kort efter sin hjemkomst fra Lübeck modtog Bach en alvorlig reprimande. Konsistorialprotokollen, Arnstadt 21.2. 1706, gengiver bebrejdelser over hans alt for lange fravær – og hans gudstjenestespil. Sidstnævnte var snart for langstrakt, derpå for kortfattet. Det var udstyret med mange ”wunderliche (sære) variationes” iblandet mange ”frembde Thone”, som havde ”confundiret” menigheden. Han havde indføjet en ”tonum peregrinum” og ventet for længe med harmoniskifte. Også hans brug af ”Tonum contrarium” besværede man sig over (13).
2. I 1701 lod patronatet ved Sct. Marien i Lübeck ophænge salmetavler. Grunden var, at kun få i menigheden kunne genkende de gamle salmemelodier ”vom Orgelspiel vorher”. Genkendeligheden af de nyere melodier var det endnu værre fat med. – Men et par borgerlige ord til påmindelse for og irettesættelse af organisten var der imidlertid ikke tale om.
3. November måned, 6.11.-2.12. 1717, tilbragte Bach i arrest i Land Richter-Stube. Han havde i utilbørlighed med sin ”Halssstarrigen Bezeügung” forlangt sin afsked fra fyrstehoffet i Weimar. – På sin vis forståeligt nok, eftersom Bach siden august s.å. var blevet honoreret fra det reformerte hof i Köthen, hvor han var blevet ansat som kapelmester. – 2. december blev han løsladt og fik sin afsked i unåde: ”mit angezeigter Ungnade” (14).
4. Temperamentsforskellene ufortalt falder det svært at forestille sig, at Buxtehude, Lübecks ledende musiker og kulturpersonlighed, ”weit und weltberühmt”, skulle blive sat bag tremmer, dersom han måtte have ytret afvigende meninger overfor kirkepatronatet eller bystyret.

Efter 16 års virke som småstads-organist og i fyrstetjeneste er det ikke uforståeligt, at Bach i 1720 søgte et stort organistembede i Hamburg – i det Nordtyskland, som han kendte fra sin skoletid i Lüneburg og fra sit lange ophold i Lübeck i vintermånederne 1705-1706.

Buxtehude forblev i Lübeck til sin død efter henved 40 års tjeneste og frie virksomhed i et åbent og frisindet miljø.

Anmærkninger:
(1) Hovedkilden, Fitzwilliam Virginal Book, nedskrevet 1606 – 1619, indeholder 22 virginal-fantasier. Byrd er repræsenteret med fire af et omfang mellem 107 og 183 takter (repetitionsdele ikke medregnet). – I det teoretiske skrift A Plaine and Easie Introduction to Practical Musicke (1597) anfører Byrds elev Thomas Morley, at i virginalfantasien: ”may more art be shown than in any other music because the author is tied to nothing, but he may add, diminish, and alter at his pleasure”.
(2) ”Quod si ista simul canentur in Musica artificiali, vehementius et acrius accendunt animam”. Cit. efter: A. Edler: Buxtehude und die norddeutsche Choralfantasie. Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 35, Kassel 1990, s. 281 (= Edler 90).
(3) H. Mithobius: Psalmodia christiana. Jena 1665, s. 295. Jfr. den udførlige fremstilling i Edler. 90, s.281. Tillige: A. Edler: Organ Music within the Social Structure of North German Cities in the Seventeenth Century. Trykt i: Church, Stage and Studio. Music and Its Contexts in Seventeenth-Century Germany. Ed. by Paul Walker. UMI Research Press. Ann Arbor/ London. 1990, s. 28 og 40 f, anm. 4 – 8 (= Edler 90A).
(4) Organistenchronik, s.199. Jfr. Edler 90, s.281.
(5) W. Gurlitt: J.S. Bach. Der Meister und sein Werk. Bärenreiter, Kassel 1959, s. 29.
(6) K. Snyder: Dieterich Buxtehude. Leben, Werk, Aufführungspraxis. Bärenreiter Kassel 2007, s.165 og s. 285 (= Snyder 07).
(7) M.H. Fuhrmann: Die an die Kirche Gottes gebaute Satans– Capelle. Cöln 1729, s.50.
(8) C. Ruetz: Widerlegte Vorurtheile von der Beschaffenheit der heutigen Kirchenmusik und von der Lebens– Art einiger Musicorum. Lübeck 1752.
(9) Cit. efter Edler 90A, s. 28 med kildehenvisninger under anm. 3, s. 40
(10) Snyder 07, s. 82 og Anhang. Arkivalieteksten, D8, s. 512.
(11) Cit. efter Edler 90A, s. 30.
(12) Cit. efter Snyder 07, s. 81 og Anm. 2, nr. 14.
(13) J.S. Bach. Leben und Werk in Dokumenten. Bärenreiter. Kassel 1975, s.43 f. (= Dokumente).
(14) Dokumente, s. 44.

2. og sidste del af denne artikel bringes i oktobernummeret