Et kig ind i kirkemusikerens værksted
Organistbladet juli-august 2017.
Hvad fortæller noderne om organisten Niels W. Gade?
Af Bjarke Moe, projektforsker, Dansk Center for Musikudgivelse, Det Kgl. Bibliotek
Når vi i år fejrer Niels W. Gades 200-års fødselsdag, bliver hans betydning som komponist fremhævet. Men Gade var også udøvende musiker, og spillede som bekendt orgel i en menneskealder. De noder, Gade anvendte i sit virke som organist, giver et interessant indblik i de overvejelser musikeren Gade havde, og de peger på, hvordan hans erfaringer som udøvende smittede af på hans kompositioner.
Gades private samling af noder blev efter hans død overdraget til Det Kgl. Bibliotek, hvor den stadig den dag i dag under navnet Gades Samling udgør det væsentligste fundament for forskningen i Gades liv og levned. Denne artikel er baseret på studier af kilder i Gades Samling samt kilder i Garnisons Kirke og Holmens Kirke, hvor han var ansat hhv. 1851–58 og 1858–90. Artiklen beskriver, hvordan noderne afslører detaljer om hans forhold til salmesang, om improvisation og om hvordan han på baggrund heraf gik i gang, når han skulle komponere.
Kirkemusikeren og salmesangen
Gade blev undervist i orgelspil i 1830’erne og fik som 21-årig i 1838 den aldrende C.E.F. Weyses anbefaling, at Gade “ansees for fuldkommen duelig til at forestaae en Organisttjeneste”. 1) Tidens koralbog var H.O.C. Zincks Koral-Melodier (1801), som indeholdt salmemelodien og en basstemme med becifring. Den var i brug til op i 1850’erne sideløbende med Weyses Choral-Melodier (1839), som bragte koralerne i firstemmige harmoniseringer. Gade var fortrolig med Zincks koralbog, hvilket ses af, at der fra Gades tid som organist i Garnisons Kirke findes et håndskrevet hæfte med firstemmige harmoniseringer af koraler baseret på Zincks becifringer. Gade udfærdigede mellemstemmerne med henblik på, at den firstemmige sats skulle spilles af et basunkor. 2)
I Holmens Kirke har man bevaret de eksemplarer af koralbøgerne, som Gade spillede efter, når han ledsagede salmesangen i kirken. Det drejer sig blandt andet om A.P. Berggreens koralbog Melodier til den af Roeskilde-Præsteconvent udgivne Psalmebog (1853) og tillægget (1856), som var i brug i størstedelen af Gades embedsperiode. Gade brugte sin blyant flittigt, når han sad på orgelbænken, og bøgerne er spækkede med hans små noter. De er med andre ord en guldgrube, hvis man vil vide noget om 1800-tallets salmesang.
Det er tydeligt at se, at Gade brugte koralbøgerne til at spille efter ved orglet. I bogen indskrev han blandt andet forslag til nye harmoniseringer. Han anvendte to forskellige metoder, når han noterede ændringer i nodesatsen. Enten udstregede han de trykte noder og skrev nye noder ved siden af, eller også nøjedes han med at skitsere den nye harmonisering med generalbasbecifring (eller blot tonenavne i form af bogstaver) under det pågældende slag uden nødvendigvis at tilrette noderne ovenover.
I sit eksemplar af Berggreens koralbog fra 1853 skrev Gade en mængde noter. Nederst ses et forslag til en ny harmonisering af Et Barn er født i Bethlehem.
På grund af tilstedeværelsen af generalbasbecifringen er det muligt, at Gade ud fra sådanne statariske noter kunne harmonisere koralen ekstemporalt – altså se bort fra noderne, der allerede var skrevet, og harmonisere i farten ud fra de små indforståede hints. Således ændrede han bassen i Et Barn er født i Bethlehem, men ikke mellemstemmerne (se billedet). Den tilrettede harmonisering bestod af den fortrykte melodi i sopranen og en blanding af den fortrykte bas og de håndskrevne rettelser. Mellemstemmerne måtte han udtænke løbende: nogle steder svarede de til de fortrykte, andre steder skulle han se bort fra de trykte og lade mellemstemmerne være afhængige af den håndskrevne basstemmes harmoniske implikationer. Gade brugte generalbasbecifring for at tydeliggøre harmonikken (f.eks. # i takt 5 for en dur-grundakkord uden for skalaen). Men læg mærke til, at f# i takt 3 burde have haft et 6-tal (for en sekstakkord). Det var dog så indlysende for Gade (grundtonen d er i melodien), at han ikke behøvede at notere det. Noterne var med andre ord kun til ham selv.
Generalbasnotation som kompositorisk bestanddel hørte tidligere tider til, men som et element i opførelsespraksis forekommer det at have været naturligt for Gade, som jo var vant til Zincks becifrede koraler. Gades notater i sin koralbog kan også ses i lyset af, at generalbasbecifring var et musikpædagogisk og analytisk redskab i 1800-tallet. Det får man et indtryk af, når man ser på tidens musikteoretiske skrifter, bl.a. af Joh. Chr. Gebauer, hvis teoribøger Gade selv brugte i sin undervisning på konservatoriet. 3)
Alene i Gades eksemplar af Berggreens koralbog fra 1853 har Gade re-harmoniseret 28 satser. I visse tilfælde nøjedes han ikke kun med at notere ændringerne i selve koralbogen, men afskrev satsen på ny i, hvad han henviser til som “den lille Bog”. Denne reference optræder ved 13 andre melodier i koralbogen. Således er op mod en tredjedel af koralbogens 136 koraler blevet tillempet af Gade. Størstedelen af satserne fik ikke større udbredelse i tiden, end at Gade selv brugte dem i forbindelse med sin ledsagelse af salmesangen i kirken. Et antal af de nye harmoniseringer fik imidlertid også et efterliv. Nogle af dem blev nemlig afskrevet i korstemmebøger, som anvendtes i kirken til op i 1900-tallet. 4) Ni harmoniseringer blev udgivet posthumt i Viggo Bielefeldts koralbog Melodier til Psalmebog for Kirke og Hjem (1900). Gades håndskriftlige noter i koralbogen ser i flere tilfælde ud til at have tjent som Bielefeldts forlæg. Imidlertid er en del af Gades noter så sparsomme eller indforståede, at Bielefeldt har måttet tillempe koralerne yderligere i sin koralbog.
Gades koralbøger vidner om hans liberale forhold til den nedskrevne sats. Han spillede ikke til punkt og prikke det, der stod. Det var ikke helt det indtryk, som kapellanen Johannes Petersen ved Holmens Kirke havde. Han skriver: “Gade holdt sig i det Hele strængt til den Berggreenske Udsætning og gjorde kun Forandringer, naar disse syntes ham at være bedre og smukkere; men han holdt ikke af, at hans Vikarer gjorde det, og da han en Gang fik at vide, at en af dem havde spillet temmelig frit og derved forvirret Menigheden, sagde han: »Jeg skal lære ham! Kan jeg holde mig til Texten, saa kan han vel ogsaa. Vi skal ikke lave Mærkeligheder paa Orgelet«.” 5) Det er ikke til at sige, i hvilken sammenhæng Gade lod disse ord falde. Hvis det var over for en anden vikar, som han ønskede at holde i kort snor, giver det god mening, at han indskærpede, at man skulle holde sig til ‘Texten’ (altså noderne). Sagde Gade det i samtale med kapellan Petersen, kan det have været Gades måde at demonstrere sin indflydelse på de organister, som han lod traktere orglet i sit fravær. Både hans eksemplar af koralbogen og de adskillige re-harmoniseringer, der findes, udhuler i hvert fald troværdigheden af Petersens udsagn.
Den improviserende kirkemusiker
Læsere af dette blad ved, at improvisation er en vigtig færdighed for enhver kirkemusiker. Kirkemusikeren er afhængig af evner til at improvisere – her i sin bredeste forstand om at skabe den endelig form af et værk, mens det bliver spillet – for at skabe klanglige overgange mellem liturgiens led. Improvisation er ikke kun gavnlig for en udøvende musiker: Den komponerende kirkemusiker kan bygge videre på sine færdigheder i improvisation og fiksere sine kompositioner i skrift. Med andre ord er evnen til at spille noget ‘ud af ærmet’ en rød tråd i arbejdet som kirkemusiker. Også i 1800-tallet.
Det er den almindelige opfattelse, at den udprægede brug af improvisation blandt organister i Danmark i 1800-tallet er en af de væsentligste årsager til det lille antal bevarede orgelværker fra århundredet. 6) Der er naturligvis undtagelser, men for en organist-komponist som Gade er det bemærkelsesværdigt, at der ikke er bevaret flere orgelværker, når man tænker på, at han var ansat som organist i næsten 40 år. Det samme kunne siges om J.P.E. Hartmann og C.E.F. Weyse. Franz Liszt hørte i 1841 netop Weyse på orglet i Vor Frue Kirke improvisere en dobbeltfuga, “som uden Overdrivelse varede henved en halv Time; han rørte mig til Taarer og henrev mig til Beundring. Aldrig før havde Orgelet saaledes udfoldet sig for mig i sin hele Storhed og Herlighed.” 7) Liszts skildring vidner om, at Weyse var en fremragende organist. Hans orgelkompositioner, som er få i antal og domineres af de 32 Lette Præludier (1841), der er “læmpede efter et lidet Orgel og en svag Organist”, giver desværre ikke et tilstrækkeligt indtryk til at understøtte dette.
Er begrundelsen for Gades begrænsede antal værker for orgel den samme? Behøvede han ikke skrive dem ned, fordi han slet og ret kunne improvisere? Svaret er ikke entydigt, men noget kunne tyde på, at improvisation er en del af forklaringen. Vi har allerede set eksempler på, at han delvist improviserede harmoniseringerne af koralerne. Vidnesbyrd fra hans elever peger på, at han også improviserede til andre liturgiske led i messen, nemlig præ- og postludium. Gades elev Christian Geisler omtaler sin lærers “aandfulde Improvisationer”, som han overværede i Holmens Kirke. 8) En anden elev, Johannes Beck, fortæller om, hvordan Gade præluderede over dagens evangelium eller over en salmemelodi. Efter at have fuldendt en sådan improvisation skulle Gade have vendt sig mod Beck og udtalt: “Var det ikke virkeligt smukt? Ja, og saadant gør man kun een Gang i sit Liv; thi det er et Øjebliks lykkelige Inspiration, man kan ikke gentage det.” 9)
Af Gades orgelværker blev kun de tre tonestykker op. 22 udgivet i hans levetid. 10) De resterende orgelværker var nok overvejende til eget brug, og flere af dem findes kun i skitselignende manuskripter, f.eks. den korte sats i c-mol og koralbearbejdelserne over “Allene Gud i Himmerig” og “Fra Himlen høit kom Budskab her”. 11)
Kilder til de liturgiske korværker
Spørgsmålet er, på hvilken måde improvisation var en del af Gades fremgangsmåde, når han komponerede?
Ingen af de strengt liturgiske korværker, som Gade komponerede, blev udgivet i samtiden. De blev til i nær tilknytning til hans virke som organist og var ikke tiltænkt opførelse eller publicering i bredere kredse. Når disse værker blev komponeret med henblik på at blive opført af Gade selv og hans korsangere, var der ingen grund til at udforme detaljerede renskrifter af det komplette værk. En del ting var indforstået musikerne imellem, og der var naturligvis ingen grund til at skrive mere end det allerhøjst nødvendige ned.
Et særligt interessant eksempel udgør det litani, som Gade komponerede som organist i Garnisons Kirke. Litani-bønnens dialog mellem præst og menighed satte Gade i musik, så dens rituelle opbygning bibeholdtes. Præstens ord skulle tales, mens menighedens svar blev sunget med hjælp fra koret. For at binde litaniet sammen som en musikalsk helhed, spillede Gade akkorder på orglet, mens præsten talte. Akkorderne havde – ud over en klanglig funktion – til opgave at forbinde korsvarene og skabe modulatoriske overgange. I nogle bevarede manuskripter ser man, hvordan Gade skitserede disse akkorder (se billede). 12) Han udfærdigede aldrig et samlet partitur over litaniet, kun en renskrift af korsvarene. 13) Den nedskrevne orgelsats mangler i renskriften, og den behøvede han heller ikke, for her kunne han improvisere, hvad han ville – så længe han startede og sluttede det rigtige sted og gav koret et aftalt tegn til, hvornår de skulle sætte ind.
I sine skitser til Litanie skrev Gade de akkorder, som skulle akkompagnere præstens påkaldelser (se nederst).
Andre af Gades kirkelige korværker synes at være komponeret med et slags akkompagnement ad libitum, som kunne spilles som klangfylde eller, hvis koret havde behov for støtte til intonation. 14) Selve akkompagnementet var ikke skrevet ned, for det var nok baseret på korsatsen. Det er tænkeligt, omend det ikke kan dokumenteres, at Gade spillede akkompagnementet forskelligt fra gang til gang. I en begravelsesmotet (Ved Carl Andersens Baare med teksten “Fra Livets Kamp til Dødens Fred”) tilføjede Gade en bastone med blyant i en ekstra takt under korsatsen og antydede dermed, at akkompagnementet, som ellers ikke er noteret, sluttede med et improviseret efterspil. 15)
De bevarede kilder til Gades liturgiske værker afslører, at Gade ikke betragtede den liturgiske musik som ‘værker’, hvis form, indhold eller besætning var fast. Af praktiske grunde måtte korsangerne (og eventuelle instrumentalister) naturligvis vide, hvad de skulle synge (og spille), men ikke alle detaljer var planlagt på forhånd. Improvisation var et middel til at få opførelsen til at forløbe som en klanglig helhed, der understøttede det liturgiske forløb.
Den komponerende kirkemusiker
I Gades Samling på Det Kgl. Bibliotek ligger en mængde skitser og kladder til forskellige værker – store som små, komplette såvel som ukomplette. Manuskripterne giver et unikt indblik i, hvordan kirkemusikeren Gade greb arbejdet med at komponere ny kirkemusik an.
Efterhånden som jeg har lært Gades musik at kende, finder jeg skitserne frem og bladrer dem igennem. Senest fandt jeg et undseeligt manuskript, som jeg før bare havde bladret forbi, men som jeg nu genkendte som en skitse til Gades melodi Paaske vi holde. Satsen blev trykt første gang i 1861 og er en af de Gade-melodier, som har fået en ny chance i koralbogen fra 2003 (se nr. 456). 16)
Skitsen (se nederst på siden) viser os Gades fremgangsmåde, når han komponerede. Først nedskrev han sopran og dernæst bas. De fleste steder udelod han mellemstemmerne. De gav ofte sig selv. Når han visse steder alligevel noterede dem, var det passager, hvor de kunne vise en særlig karakteristisk stemmeføring (eksempelvis takt 5, hvor de trinvist opadgående mellemstemmer danner en ufuldkommen vekseldominant-noneakkord på 2-slaget). Det kan være vanskeligt at dokumentere, i hvilken rækkefølge stemmerne blev skrevet ind, men i takt 8 viser nuancer i blækfarven, at sopran og bas er skrevet først, og mellemstemmerne bagefter, hvilket naturligvis også var det mest logiske. Denne fremgangsmåde svarede til den tostemmige notationsform, som Gade kendte fra Zincks koralbog.
Efter at have skrevet det første udkast reviderede han direkte i skitsen. Han overstregede et nodehoved og skrev det nye ved siden af. Blev overstregningerne for mange, og var der ikke mere plads på linjerne, skrev han tonenavne ovenover (se takt 2, hvor der står cis og h). Skitsen indeholdt derfor en mængde indforstået information, som kun Gade selv kendte meningen med. På baggrund af skitsen udfærdigede han en kladde (eller en renskrift). Denne eksisterer dog ikke for Paaske vi holde, men Gade må uden tvivl have lavet en, for visse passager, som ikke er streget ud i skitsen, er alligevel ændret i den trykte udgave. Han brugte altså en mellemstation fra skitse til trykforlæg.
Når man sammenligner skitsen med den trykte udgave af koralen, ser man, at skitsens slutning (takt 9–13) er identisk med det endelige resultat. Her ‘ramte han plet’ i første forsøg. Takt 1–2, derimod, viser tegn på, at Gade havde vanskeligheder med at komme til en tilfredsstillende form. Det er næsten umuligt at afgøre, hvilken rækkefølge han foretog de massive udstregninger i. Men man kunne komme med et forsigtigt gæt på følgende to melodiformer i de første takter, som lå forud for den endelige (se nederst på siden):
“Jeg overlader Dem at bestemme”
I A.P. Berggreens koralbøger blev seks af Gades salmemelodier udgivet. Der er bevaret skitser og kladder til enkelte af disse melodier. Ved at sammenligne Gades udkast med Berggreens endelige tryk, kan man spore nogle interessante detaljer om melodiernes tilblivelse – og især om Berggreens overskyggende mening om Gades værker. Der findes en tidlig version af Op, thi Dagen nu frembryder. Oprindeligt lod Gade melodien begynde på fuld takt (ikke optakt), hvormed tekstbetoningerne og fraseovergangene er forskubbet sammenlignet med satsen, som vi kender i dag. 17) Hvad der skete fra dette udkast til den endelige sats, vides ikke. De bevarede kilder til Udrust dig, Helt fra Golgatha fortæller en mere detaljeret historie om værkets tilblivelse og dets videre skæbne i Berggreens hænder. Nederst på sin renskrift af satsen har Gade skrevet en hilsen til Berggreen, og den bekræfter, at det var Gades endelige version af værket: 18)
Tag tiltakke Kjære Berggreen med denne Melodie.
Jeg overlader Dem at bestemme: [fermat] efter 1ste & 3 Linie
i Verset eller ikke [fermat].
Niels W.G.
Sammenligner man renskriften med den trykte koralbog, må man konstatere, at Berggreen ændrede i satsen. 19) En sekundakkord på betonet tid (i takt 12) ændrede han, så septimen i bassen først kom på det efterfølgende og-slag. Og han tilføjede fermater, sådan som Gade allerede havde regnet ud, at han ville gøre. Berggreens mening om fermater er en historie for sig. Det korte af det lange er, at han anvendte tre forskellige typer fermater til at angive den eksakte forlængelse af en sluttone (komma-, semikolon- og punktum-fermater). Gade delte ikke Berggreens interesse for dette og lod derfor Berggreen bestemme selv. Berggreen havde også en stålsat mening om salmesangens tempo. Han forsynede alle koraler i koralbogen med metronomtal (målt både i antal slag pr. minut og som længdemål for en svingende pendulsnor). Også Gades satser blev forsynet med disse tempobetegnelser, men det er vigtigt at understrege, at de ikke repræsenterer Gades mening om, hvilket tempo salmerne skulle synges i. Gade støttede ikke Berggreens forkærlighed for langsom salmesang, hvilket kommer til udtryk i det eksemplar af koralbogen, som Gade spillede efter i Holmens Kirke. Her har Gade indført rettelser til to af sine egne melodier. Et slående eksempel er Udrust dig, Helt fra Golgatha, hvor Gade erstattede Berggreens metronomtal med et tempo, som var dobbelt så hurtigt.
Eksemplerne på Gades revisioner i koralbogen giver et entydigt billede: Når Gade spillede sine egne koraler efter den trykte koralbog forholdt han sig til dem, som til en hvilken som helst anden koral. Han kunne reharmonisere den, hvis han ville; spille den i et tempo, han selv fandt velegnet; holde fermaterne, sådan som kirkens menighed var vant til. Kort sagt: Som musiker fortolkede han nodeteksten og tilpassede musikken efter omstændighederne.
1) Inger Sørensen, Niels W. Gade og hans europæiske kreds. En brevveksling 1836–1891, 3 bd., København 2008, nr. 3 (brev fra C.E.F. Weyse til Gade 14. maj 1838).
2) Det Kgl. Bibliotek, C II, 210. Holmens Kirkes Musikarkiv nr. 9 (1932-33.46). På forsiden har Gade skrevet: “Choraler for Orgel. / indrettede til at ledsages af Basuner / efter Zincks Choralbog. / Garnisons Kirken / i Kjøbenhavn / 1851.”
3) Det fremgår af Gades “skitser til undervisningsforløb” i musikteori, som opbevares på Det Kongelige Musikkonservatoriums Bibliotek.
4) Det Kgl. Bibliotek, C II, Holmens Kirkes Musikarkiv Nr 5. 1932-33.42.
5) William Behrend (red.), Minder om Niels W. Gade, København 1930, s. 96.
6) Klaus Lyngbye: Niels W. Gades kirkemusik, speciale, Københavns Universitet 1971, s. 89. Se også: Sven-Ingvart Mikkelsen og Jens Ramsing (red.), Dansk orgelmusik I. 29 frie orgelstykker 1650–1950, Kirkemusikforlaget, Brønshøj 2007; Dansk Orgelmusik i 400 år, Sven-Ingvart Mikkelsen, Classico 2010 (3-CD-CLASSCD528-30).
7) Citeret efter S.A.E. Hagen, “Weyse, Christoph Ernst Frederik”, i: C.F. Bricka (red.), Dansk Biografisk Lexikon, bd. 17, København 1904, s. 486.
8) Behrend (red.), Minder om Niels W. Gade, s. 170.
9) Behrend (red.), Minder om Niels W. Gade, s. 60.
10) Drei Tonstücke für die Orgel componirt und Herrn J.P.E. Hartmann gewidmet von Niels W. Gade. Op. 22, Leipzig [1852].
11) Se Henrik Glahn (red.), Niels W. Gade. Works for Organ, Niels W. Gade Works bd. III:3, København 2005.
12) Gades Samling 316.
13) Renskriften opbevares i Garnisons Kirke.
14) Det drejer sig om Farvel! (komponeret 1864) og Ved Carl Andersens Baare (komponeret 1883).
15) Gades Samling 425.
16) Skitsen findes i Gades Samling 469. Koralen blev trykt første gang i P.A. Fenger (red.), Sende-Brev til christne Venner, ved Begyndelsen af det nye Kirkeaar 1861, København 1861, s. 11.
17) Det Kgl. Bibliotek, C II, 186 Tv. fol. 1946-47.100.
18) Det Kgl. Bibliotek, MA ms 3478 mu 7810.2000.
19) A.P. Berggreen, Melodier til den fra Roeskilde-Præsteconvent udgaaede “Psalmebog til Kirke- og Huus-Andagt”, København 1856, s. 197.
20) Dette beskrives nærmere i forordet til koralbogen: A.P. Berggreen, Melodier til den af Roeskilde-Præsteconvent udgivne Psalmebog, København 1853, s. XI.
