Om 1600-tallets tastemusik: stil, genre, stylus phantasticus. Præludium, præludium og fuga

Organistbladet september 2015.

Af Kai Ole Bøggild, organist ved Kristkirken, København

I sit teoretiske skrift ”Dialogo della musica antica e moderna” (1581, 2/1602) lader Vincenzo Galilei forstå, at ars perfecta, symbolet på en højere orden – Josquins og Palestrinas vokalkontrapunkt – er uanvendelig til den nye monodiske stile rappresentazione, karakteriseret ved dramatisk-lidenskabelig recitation og metrisk, tekstnær deklamation med sigte på og stræben efter mirabile effetti. – Kunstarterne stod i begreb med at sætte sig i de menneskelige lidenskabers tjeneste (se ill. 1: Caravaggio).

Blandt væsentlige medvirkende årsager til denne skelsættende udvikling skal nævnes astronomernes revolutionerende opdagelser, som i dannede og belæste kredse medførte accept af skiftet fra geocentrisk til heliocentrisk verdensforståelse. Planeten jorden var og blev nu blot en af flere i et solsystem – uagtet romerkirkens vedvarende og offensive fremfærd og kætterbekæmpelse. Tidvis med bål og brand.

Nuove musiches monodiske stil og dens udviklingsveje til bl.a. opera, oratorium, cantata da camera og -da chiesa medførte o. 1600 en differentieret stillære efter baroktidens stands- og ceremonialordninger. Musikværker blev ”stilistisk” tilpasset tid og anledning for den praktiske opførelse. - Emblematisk udtrykt hørte messer og motetter sig ikke længere til ved fyrstehoffernes tafler.
 

De tre hovedkategorier, kirke-, kammer-, og teaterstil, fik efterhånden et voksende antal underinddelinger. Således teaterstilens stile recitativo, - concitato, - arioso, -phantasticus, etc, og hovedkategorierne fik latinske og italienske benævnelser: ecclesiasticus/ da chiesa, cameralis/da camera, theatricus/ theatralis.

Følgende tre kronologisk ordnede teoretiker-udsagn viser det tiltagende antal benævnelser og den gradvise sammensmeltning:

1. I Athanasius Kirchers storværk “Musurgia universalis” (Rom 1650) affattet på latin, fremlægges 10 stilarter: Ecclesiasticus, Canonicus, Motecticus, Phantasticus, Madrigalescus, Melismaticus, Theatricus, Choralicus, Symphoniacus og Dramaticus.

Kirchers værk vandt vid udbredelse i det tysktalende kulturområde, i og med at Andreas Hirsch i 1662 udgav en stærkt forkortet, tysksproget version af ”Musurgia universalis”.

Kirchers beskrivelse af stylus phantasticus vil blive taget op i diskussionen nedenfor.

2. I sin kompositionstraktat ”Tractatus compositionis augmentatus” fra anden halvdel af 1600-årene, beskriver Schütz-eleven Christoph Bernhard de forskellige arter af kontrapunkt. Overfor contrapunctus gravis/stylus antiquus står contrapunctus luxurians (yppig, svulmende)/stylus modernus. Luxurians-kontrapunktet, karakteriseret ved ”sælsomme spring” og ”melopoetiske figurer”, underdeler Bernhard i Communem (i bred almindelighed) og Comicum, som ”meist auff Theatris gebrauchet wird, wiewohl in Kirchen und Taffel-Music auch offt etwas recitativisches gebraucht, einen guten Effect in Bewegung der Gemüther (welchen Zweck kein Stylus so wohl als Theatralis erreichet) zu veruhrsachen pfleget” (1). – Bernhard konstaterer altså i kompositionsteknisk henseende en tiltagende grad af sammensmeltning mellem de tre stil-hovedkategorier.

3. Om stylus antiquus skriver Johann Gottfried Walther i baroktidens sene fase, at denne ”begreift die Fugen, allabreven, doppelte Contrapuncte, und Canons oder Fugen in Consequenza und demnach den Stylum Canonicum in sich” (2). Alle overvejende fugeret udarbejdede værker tilforordnes efterhånden stylus motecticus, også benævnt stylus antiquus, stile antico, -osservato (jfr. ovenfor).

En stilsystematik beroende på bindende og ufravigelige kriterier lader sig følgelig hverken opstille eller udvikle. Komponisterne gik i den stadige genrefusion deres egne veje, og beskrivelser af kompositionstekniker og stilarter måtte holde trit og følge den vedvarende udvikling. Det samlede stilbillede bliver derfor broget, hvorfor teoretikernes anskuelser ikke er – og heller ikke kan være – enhedsprægede. Tilmed stemmer de ikke altid overens med praksis. F.eks. tilforordnes bearbejdelser af forud givne koralmelodier (cantus firmus) stylus melismaticus, tilsyneladende uanset f.eks. den nordtyske koralfantasis åbenlyse lighedspunkter med det multisektionelle nordtyske præludiums formdannende sammenstilling af kontrære satstyper, som ellers kunne forlede til den antagelse at være stylus phantasticus nærliggende.
 

Blandt 1600-årenes fremtrædende tastemusikgenrer står de store, bundne, fugagenrer: ricercare, fantasi, capriccio, og canzone. Heroverfor de frie genrer: toccata, præambulum, præludium - med eller uden imitative afsnit. – Frobergers udvikling af suiten som kunstform får tiltagende betydning fra ca. midten af 1600-årene. Andre dansemusik-genrer, passacaglia, ciacona, etc., beroende på variationsprincip, tilforordner teoretikeren Johann Mattheson balletstilen, stylus hyporchematicus (3).

Genrenavnene kunne forlede til at tro, at de enkelte genrer indebar nærmere bestemmelige autonomier. Imidlertid findes der for 1600-tallets tastemusik ingen terminologi, som hænger sammen med formale principper. Og det er efterfølgende ikke lykkedes at opstille en tilfredsstillende systematik beroende på faste og ufravigelige kriterier. – Dog gør sig visse stilistisk-tematiske tendenser gældende. F. eks. præges capriccio og canzone af livlig og let tematik, ofte med repercussionsteknik, mens fantasiens og navnlig ricercarens (allabreve-)tematik opviser et større mål af gravitetisk intervalstruktur sammenhængende med en strengere stylus antiquus kompositionsmåde.

Tastemusikgenrerne, som i vid udstrækning opviser en multisektionel morfologisk struktur, unddrager sig altså som levende, udviklende og interaktive genrer enhver stivnende leksikalsk definition.

Af særlig interesse i denne sammenhæng er det nordtyske præludiums receptivitet i anden halvdel af 1600-årene overfor strømninger i Frescobaldis og Frobergers italienske og sydtyske tastemusik fra århundredets første halvdel.

I det nordtyske præludium indoptages i udviklingslinjen Buxtehude - Bruhns – Lübeck o.a. bl.a.:

1. Canzonens repercussions-tematik i de fugerede afsnit

2. Capriccioens variations-fugerings teknik

3. Suitens taktmønstre, som det f.eks. gør sig gældende i Buxtehudes e-mol præludiums tre fugaer: allemande, courante og gigue (Bux. WV 142)

4. Ostinato-dannelser i fastere eller løsere udformning som i Buxtehudes g-mol præludium, BuxWV 149: fastere i den indledende toccata-ostinato sektion; løsere i udløbet af den store fuga pathetica (fra t. 142)

5. Det i Buxtehudes orgelværk enlige ricercare-fugerede afsnit så at sige genopstår i samme g-mol præludiums 2. sektion, fra t. 21

6. Unik er ligedan generalbassatsen t. 56ff i samme værk. Den fremtræder, som kunne den være taget ud af Corellis sonata-litteratur.
 

De to hovedkilder til beskrivelsen af stylus phantasticus, Kirchers og Matthesons (4) er – med 89 års afstand – tydeligvis i overensstemmelse på en række punkter:

1. ”Denne stil er den allerfrieste og mest ubundne kompositions-, sang-, og spillemåde, som man overhovedet kan tænke sig”.

2. ”Man binder sig til harmonien, men hverken til tekst eller melodi, hvorved sanger eller instrumentalist står fri til at lade sine færdigheder stille til skue” 

Under stilens componendi methodus nævner Kircher ganske vist instrumenter, men ikke sang. Dog er et af hans fem demonstrationseksempler, som alle er kontrapunktiske, et vokalværk. – Ved harmoni forstås de fra classicos autores overleverede regelsæt for konsonans- og dissonansbehandling. – Det melodibegreb, som stilen ikke er bundet af, kalder Kircher subjecto harmonico, og han må hermed snarere mene en forud given c.f. end et tema, eftersom Kirchers cembalo-eksempel, Frobergers Hexachord-fantasi, netop bygger på et tema. Bearbejdelser af forud givne melodier henregnedes til stylus melismaticus (jfr. ovenfor). – Samme betydning, afstandtagen fra en forud given c.f., udtrykker Mattheson i paragraf 93 med formuleringen ”ohne Thema und Subject”.

3. Hvor Kircher i korthed karakteriserer den fantastiske stil som den udøvendes frihed til at udtrykke sine færdigheder, ”ingenium suum ostendat” i ”Præludia, Toccatas, Sonatas, Ricercatas”, er Mattheson mere udførlig. Til stilens karakteristika hører friheder som: ”uden egentlig iagttagelse af tone og takt, uanset den nedskrevne notationsform, snart hurtigt, snart tøvende i spillet, snart en- snart flerstemmigt, snart også kort tid efter takten... dog ikke uden den hensigt at behage, hensætte i forbløffelse og forundring med ”sonst ungewöhnliche Gänge (akkordvirkninger) og med virtuos fingerfærdighed i improviseret ornamentik og passagespil. I den henseende erindrer Mattheson sig Händels cembalo-ledsagelse til opera-recitativer.

Disse stiltræk var imidlertid kendt mindst 100 år tidligere i Italien. ”Den vidtberømte Frescobaldi”, der af Kircher nævnes som Frobergers lærer, vejleder i sit forord, ”Al lettore”, til 1616-udgaven af sin 1. Toccatabog. Frescobaldi skelner bl.a. mellem tempo della battuta og tempo del’ affetto (rubato) og tilkendegiver, at jævne 16.-dele i notationen spilles i lombardisk rytme, kort-lang, altså omvendt af fransk inégales, etc.

4. Der hersker tillige enighed om, at tasteinstrumenter er bedst egnede til realisering af stylus phantasticus, og at den navnlig kommer til udfoldelse i genrerne præludium, fantasi, toccata, etc.

5. Mattheson lader forstå, at den fantastiske stil, som rettelig hører hjemme i orkestrets og teaterscenens musik, egentlig ikke består i ”Setzen oder Componiren mit der Feder” men snarere i ”Singen und Spielen, das aus freiem Geiste, oder wie man sagt, extempore geschiehet”. Og han tilføjer, at italienerne kalder denne stil ”a mente, non a penna” (ud af hovedet, ikke nedskrevet). Udover at præcisere, at der dog intet er til hinder for, at denne stil ”auch in der Kirche und in den Zimmern sich hören zu lassen” (paragraf 91), bemærker Mattheson i paragraf 88, at skrevne eller trykte værker ligeledes hører denne stil til. Hvilket da også med en vis logik fremgår af hans to og Kirchers fem trykte nodeeksempler.

Betragtningen af Frobergers ”Hexachord-fantasi”, som Kircher aftrykker i sin helhed, kan umiddelbart skabe en vis forvirring, da værket fremtræder som kompositionsmusik af høj kontrapunktisk kunstfærdighed. Imidlertid er det langt fra utænkeligt, at Froberger improviserede fantasien før nedskrift og siden tryklægning.

Begrebet kontrapunkt–improvisation, contrapunto a mente, går mindst tilbage til Gioseffo Zarlinos teoretiske værk ”Le istitutioni harmoniche” (1558), og kontrapunkt-improvisation blev doceret og lært i 1600-årene. Blandt særlig yndede teoretisk-praktiske anvisninger står Zarlino-eleven Girolamo Dirutas ”Il Transilvano” (2 dele. Venezia 1593/ 1609), udformet som lære-dialog.

6. Det hører til kendemærkerne for værker i den fantastiske stil, at de ikke er underlagt den tvang at skulle slutte i hovedtonearten, og Mattheson tilføjer i paragraf 94, at intet byder denne stil så meget imod ”denn die Ordnung und der Zwang”. Kircher samstemmer i og med, at han som 3. demonstrations-eksempel for den fantastiske stil aftrykker Frobergers Hexachord-fantasi, hvis 7. og sidste sektion ikke slutter i hovedtonearten C-Dur, men som halvslutning på F-Durs V. trin (se ex. 1).
 

Dyb divergens indtræder imidlertid i Kirchers og Matthesons opfattelser af den fugerede, kontrapunktiske satstypes position og udviklingstrin i den fantastiske stil.

Som sit tredje eksempel på stylus phantasticus gengiver Kircher Frobergers ovennævnte fantasi for cembalo (Libro VI, fol. 466). Værket falder i 7 sektioner med taktskifte og – fraset en sektion – karakteriserende, varierede obligate kontrapunkter i dobbelt føring til Hexachord-temaet, eksponeret på c- og g-positioner. – I syvende og sidste sektion (ex. 1) intensiveres den kontrapunktiske kunstfærdighed: Det delvis kromatiserede tema føres nu i retrograd omvending med Hexachord-temaet i diminueret retvending som obligat kontrapunkt i dobbelt føring.

Mattheson på sin side tilkendegiver heroverfor, at fugerede sektioner ”på grund af stilens ubundne egenskab ganske vist ikke helt og holdent lader sig udelukke, men de må ikke stå i umiddelbar følge og endnu mindre være ordensmæssig udført” (”vielweniger ordentlich ausgeführet werden”. – Paragraf 94).

Det er altså et væsentligt punkt i Matthesons æstetiske forståelse af den fantastiske stil, at udarbejdede, ”formale” fugaer må forkastes. Dette sandsynligvis fordi balancen mellem de kontrære, motivløse toccata-sektioner og de fugerede sektioner forrykkes og tilnærmes den strengere stylus motecticus – med stilforvirring til følge.

Som værdige repræsentanter for stylus phantasticus nævner den historisk velfunderede Johann Mattheson i paragraf 96 fremmest den i sin tid højberømmede Froberger (1616-1667), som ”absonderlich in dieser Schreib-Art viel getan hat”. Hertil kommer – i ordets bedste forstand – ”ein Paar fleissige Fantasten”, hvis mere end 100 år gamle værker er overleveret i sobre kobberstik. Begge fortjener i højeste grad, pointerer Mattheson, at deres navne ikke går i glemme.

De to lovpriste, flittige fantaster er venezianeren Claudio Merulo (1533-1604) med toccata-bøgerne fra 1598 og 1604 og Frescobaldi-eleven Michelangelo Rossi (o. 1600-o. 1674) med udgaven ”Toccate e Corrente” (1657).

Punktlæsninger viser følgende: 

1. I Rossis 7. Toccata forekommer hverken taktskifte eller fugeret sektion. Rossi begrænser sig til interval imitation og imitation i klang (ex. 2. Her cit. efter F. Viderø: European Organ Music of the 16th and 17th Centuries. Ed. W.H. København (u.å.), s. 85ff.). Sektionskontrasteringerne består i vekslende 8.- og 16.-dels bevægelse. Stærkere profileret er den i alle stemmer gennemført kromatiske slutsektion.

2. I Merulos ni “Toccate per organo. Libro III” (Ed. Ricordi 2629. Milano 1959) forekommer taktskifte ikke, ligesom fugeret sektion ikke ses i Toccata 1-8. I Toccata 9a er mellemsektionen, t. 13-38 imiterende, idet Merulo indfører to motiver, som ikke kombineres (ex. 3). I det imiterende motivspil bemærkes nærheden til det ældre vokalkontrapunkt, f. eks. de melodiske kadenceformler, clausulæ, i t.38.

Den æoliske sats slutter på 5. skalatrins E-klang. Udvigelser til C og G (t. 15 og 25) og et kunstfærdigt stretto (t. 30-33) forekommer, men organiserede tematiske gennemføringer efter en modulationsplan forekommer ikke.

3. De to fugerede afsnit – C, t.13-40 og 12/8 t.41-59 – i Frobergers C-Dur toccata (Fb WV 1009) omsluttes af indledende og afsluttende toccatasektioner og adskilles med et frit toccata-udløb, t.37-40.

Første fugerede afsnit arbejder med to motiver (ex. 4), som efter at være blevet bragt på forskellige tonetrin kombineres i t. 33. Variationsfugaen, 12/8, arbejder kun med motiv 1 (ex. 5), der ligeledes sættes ind på forskellige skalatrin. Det imiterende motivspil virker mere i klanglighed end i udarbejdet linearitet og mere i en løsere modalitet end i en fastere tonal struktur med tematiske gennemføringer i modulationsplan. I begge fugerede sektioner forekommer udvigelser til G og d, men ikke egentlige, fastslåede modulerende forløb.
 

Af sin Kircher – Mattheson samlæsning konkluderer Kerala Snyder følgende: “Mattheson ... introduced such significant changes into his own account of the style that Kircher’s meaning is almost completely contradicted. Kircher’s stylus phantasticus demonstrates the skill of the composer, chiefly through contrapuntal artifice; Mattheson’s stylus phantasticus demonstrates the improvisatory skill of the performer and rejects formal fugues.” (5)

Snyders konklusion er kun delvis rigtig, idet Kircher udtrykkelig anfører, at stylus phantasticus er den allerfrieste og mest ubundne kompositionsmetode (”liberrima & solutissima componendi methodus” (s. 585)). Hertil kommer, at Kircher to gange nævner toccataen som genre i den fantastiske stil. – Når Kircher i øvrigt ikke ytrer sig om – endsige demonstrerer - den fantastiske toccatastil, må det bero på et valg. Det var for ham åbenbart vigtigere at vise modeller for opøvelsen i kontrapunkt- improvisation – ”a mente non a penna ” – (evt. til efterfølgende nedskrift). At der for Kircher er tale om et didaktisk forehavende, fremgår da også af hans bemærkninger forud for tryklægningen af Frobergers Hexachord-fantasi : ” ... we present one, which J. Jacob Froberger... formerly  pupil of the most celebrated  organist Hieronymus  Frescobaldi made on ut, re, mi, fa, sol, la, prepared with such workmanship that whether  you observe the most perfect method of composition and of fugues, the order of things  following themselves  cleverly, or the remarkable  change of the time, it seems that nothing  at all  can be missing and therefore we consider it to be set out before all organists as a most perfect example of composition  of this kind, which they might imitate”.(6).

Hvor Kircher i sin fremstilling af den fantastiske stil lægger mere vægt på fantasi end på fantastik, forholder det sig omvendt for Mattheson. – I paragraf 95 viser Mattheson med to korte eksempler (3 og 4 takter) en ældre tids toccatastil, eftersom der i senere tider (itzigen Zeiten) – pointerer Mattheson – mangler eksempler på nedskrevne satser af denne art, hvilket skyldes, at ” unsre Vorfahren mehr Fleiss daran gewendet haben, als die heutigen Setzer ”. – De to eksempler tilskriver Mattheson Froberger, idet dog det første viser sig at være de indledende tre takter af Buxtehudes frygiske præludium (BuxWV 152).

Ifølge Mattheson er den fantastiske stil langt overvejende en toccatastil, hvilket nyere tiders komponister ikke ejer det rette begreb om: ” ... denn diejenigen Verfasser, welche in ihren Fantasien oder Toccaten förmliche Fugen durcharbeiten keinen rechten Begriff von den vorhabenden Styl hegen, als welchem kein Ding so sehr zuwieder ist, denn die Ordnung und der Zwang” (paragraf 94).

For Mattheson karakteriserer stylus phantasticus altså værker, som i deres helhed betragtet må betegnes som toccatastil, selvom løsere ostinatoteknik og mindre imiterende partier, som ovenfor nævnt, ikke helt kan udelukkes, men må tjene som baggrund for toccataens frie udfoldelse.

Mattheson, hamburgeren, som må have haft et udstrakt kendskab til nordtyske, multisektionelle præludier fra 2. halvdel af 1600- årene, f.eks. Buxtehudes, Bruhns’, Lübecks, Böhms, kan således ikke anse disse værker som hørende til stylus phantasticus. For Mattheson synes denne stil at ophøre med Froberger og hans tid.

Fra sit dansk–nordtyske ståsted modtog Buxtehude kun i begrænset omfang inspiration til stil- og formdannelse i og af sine multisektionelle præludier. Således overtog han Franz Tunders enstemmige toccata–indledning i visse af sine præludier – til forskel fra den sydtyske tradition for toccata-indledninger, bestående af noterede lange, udholdte akkorder, som den spillende må antages at have improviseret over.

Det nederlandsk-nordtyske præludium i udpræget toccata-sats med et enkelt fugeret parti bidrog heller ikke nævneværdigt til formkoncept inspiration. Ej heller den italiensk-sydtyske toccata, som i udpræget grad repræsenterer stylus phantasticus - i ekstrem grad i Frescobaldis intense subjektivitet i 2. Toccatabog (1627).

Inspiration og forbilleder for Buxtehudes formale gestaltning af præludierne, der som grundstok i vid udstrækning har variationsfugaen, er snarere de italiensk-sydtyske canzoner og capriccier.

I Buxtehudes præludier kan der stort set skelnes mellem to fuga-typer:

1. Variationsfugaen bestående af flere metrisk forskellige afsnit, i hvilke et enkelt tema varieres rytmisk og melodisk og udarbejdes med eller uden obligat kontrapunkt.

2. Fugaer uden metrisk vekslen og temavariation. Et eller flere temaer kan her udarbejdes med flere eller færre kontrapunktiske tekniker. Et eksempel på denne type er Buxtehudes længste fuga, den motoriske ”Spielfuge” i F-Dur (BuxWV 145) på 82 takter.

Begge typer findes allerede fuldt udviklede hos Frescobaldi, med variationsprincippet stærkest udpræget i hans canzoner og capriccier (7).

Frescobaldi-eleven Froberger optog og videreudviklede i det sydtyske område variationsfuga typen. Hvor allerede Frescobaldi i sine capriccier forbandt de enkelte fugerede afsnit med frie toccata-overledninger, så øger Froberger disse frie mellemspil i udstrækning og vægtighed. I særlig grad i den autografe samling ”Libro Quarto di Toccate, Ricercari, Capricci...” fra 1656.

Det blev dog først Buxtehude og Reinken, som i forskellige formale værkkonceptioner integrerede de tematisk varierede fuga-sektioner med præludiernes frie rammestykker af kortere eller længere udstrækning.
 

Af ovenanførte Mattheson-citater kunne man forledes til at tro, at han i al bred almindelighed forkaster udarbejdede, ”förmliche” fugaer. Det holder dog ikke stik. Tværtimod, formaner Mattheson, skal man opøve sig i fuga-improvisation/-skrivning med henblik på at kunne dels beherske, dels skelne mellem forskellige fugerings- og fuga-stillag (Mattheson, s.478).

Hævet over enhver tvivl er det imidlertid, at den fantastiske stil – atter ifølge Matthesons stilæstetik – ikke kommer på tale i værker som Buxtehudes d-mol præludium (BuxWV 140), hvis 2. sektion er en udarbejdet permutationsfuga med to obligate kontrapunkter til temaet. Eller for den sags skyld variationsteknikken i samme præludiums 2. fuga: skiftet i sættemåde fra contrapunctus floridus til contrapunctus simplex (akkordisk sats), t. 91-99. Det samme gælder e-mol præludiets udstrakte courante dobbeltfuga med obligat kontrapunkt (BuxWV 142). Selv ikke fis-mol præludiets (BuxWV 146) første fuga pathetica (formindsket septim i temaet), med to gennemføringer over kun 21 takter, hører hjemme i stylus phantasticus. – I øvrigt ”forsynder” de to fis-mol fugaer – hvoraf den anden er en kontrasterende, motorisk Spielfuge – sig mod Matthesons forbud mod, at 2. fuga, uformidlet af mellemsektion, følger umiddelbart efter 1. fuga (”Die Haupt-Sätze... dürffen aber nicht recht an einander hangen...” (paragraf 94). 

Den umiddelbare følge af to fugaer gælder – pudsigt nok – også Buxtehudes frygiske præludium, hvorfra Mattheson som nævnt citerer de tre indledende takter til demonstration af den fantastiske stil! Retfærdigvis må det dog medgives, at det er uvist, om Mattheson kun refererer til den indledende toccata-sektion eller til præludiet som helhed.

Hvordan Buxtehude skaber storformale anlæg af vekslende, kontrære satstyper uden nogen fast formskematik, kan de to 7-delte præludier i g-mol (BuxWV 149 og 150) tjene som eksempler på.

Formafsnit:

Forkortelser: To = toccata, Fu = fuga, Ost = ostinato, t. = takter.

BuxWV 149:                                                                 BuxWV 150:

1) To  12/8  6 t.                                                           1)  To  4/4  2,5. t.

2) Ost  12/8  14t.                                                        2)  Fu  6/4  12,5  t.

3) Fu  2/2  34 t.                                                           3)  Fu  4/4  48 t.

4) To. 2/2. 24 t.                                                           4)  To  4/4  10,5 t.

5) Fu 3/2. 61 t.                                                            5)   Fu/ Ost  4/4  13,5 t.

6) Ost  3/2  15 t.                                                          6)  To  4/4  2 t.

7) To  4/4  5 t.                                                              7)  Fu  3/2  57 t.

Følgende bemærkes om de to værkers indledende og afsluttende sektioner:

1. I begge værker er indledende sektion frem til 1. fuga todelt. I BuxWV 149 begyndes med en omspilning af g-treklangen fra tostreget oktav i faldende bevægelse. Den motoriske 16.-delsbevægelse fortsætter uafbrudt over det følgende ostinato-parti.

I BuxWV 150 indledes med en kort omspilning af g-treklangen fra lille oktav i stigende bevægelse, hvorefter taktskifte og fugato-parti over orgelpunkt indtræder.

2. Den lange fuga pathetica (formindsket septim ambitus, tritonus-kvint og lille sekst i temaet) i BuxWV 149 videreføres med et ostinat parti, og værket afsluttes med et kort toccata-parti, der, som nævnt, slutter på c-mols dominantklang. At værket ikke slutter på tonika g-klangen er et af den fantastiske stils kendemærker (jfr. ovenfor).

Den humoristisk-muntre 3/2 slutfuga i BuxWV 150 slutter overraskende med taktskifte til C og dobbeltstreg. Sluttoccata-rammestykket så at sige mangler. At C er noteret, kunne tyde på, at Buxtehude på et tidligere stadium i kompositionsprocessen havde overvejet en videreførende slutsektion, men senere i stedet valgte den løsning at lade fugaen slutte med fortættet, kronende stretto og – i bassen – et dynamisk-dramatisk stigende afspaltningsmotiv, dannet af temaets første toner. En videreførelse af værket fra den slutkraftige g-kadence og taktskifte C ville betyde antiklimaks og udtrykssvækkelse.

Som det fremgår, er grundprincippet for værkernes leddeling en vekslen mellem toccata- og fugerede afsnit, hvortil lejlighedsvis indføjes ostinatopartier, - som tilsyneladende er Buxtehudes opfindelse i udviklingen af det multisektionelle præludium (8).

Indbyrdes forbundet i præludierne er altså elementer af stylus motecticus (fugastil), - phantasticus (toccatastil) og – hyporchematicus (dansestil/ostinato). Og det fremgår endvidere, at de fugerede sektioner beslaglægger størstedelen af værkerne – i BuxWV 150 henved 80 %.

Syntesen af de tre stilarter resulterer i en personlig præget stylus mixtus. Denne ahistoriske term, som skyldes musikforskeren F. W. Riedel, har dog ikke ladet sig påvise, ligesom Mattheson ikke med et ord nævner, hvilken stilkategori han vil henføre de nordtyske præludier fra 2. halvdel af 1600-årene til. Ej heller synes der overleveret noget om, hvilken stilkategori de nordtyske komponister og Georg Muffat med sine 12 toccataer (1690) selv anså deres præludier for at tilhøre.

Det kunne være fristende, som tankeeksperiment, i én bevægelse at sammenkoble Kirchers kontrapunkt– og Matthesons toccata-forståelse af stylus phantasticus til en enhed, og dermed bringe Buxtehudes og de øvrige nordtyskeres præludier over i et senere stadium af stilen. – Det må imidlertid blive ved tanken, eftersom de datidige leksika, Janowkas, Brossards og Walthers, følger enten Kircher eller - den senere - Mattheson i deres omtale af den fantastiske stil (9).

Til forskel fra Janowka og Brossard overtager Walther kun en del af Kirchers definition og beskriver i øvrigt den fantastiske stil således: ”Stilo fantastico, lat. Stylus Phantasticus, hører hjemme på instrumenter, og er en ganske fri, for al tvang undtaget, måde at komponere på” (10). Kontrapunktet lader Walther forblive uomtalt, hvilket bringer ham tæt på Matthesons stilforståelse.
 

At Buxtehudes præludier for en samlet kompositorisk betragtning ikke kan henregnes til kategorien stylus phantasticus, betyder imidlertid ikke, at de opførelsesmæssige anvisninger for stilen ikke kan drages i anvendelse, især i præludiernes toccatasektioner.

Frescobaldis anvisninger i fortalen til 1. Toccatabog (1615) er nævnt ovenfor. Mattheson er i sine anvisninger på linje med Frescobaldi, hvem han, sært nok, ikke udtrykkelig nævner.

Hvor den udskrevne nodesubstans i toccatapartierne må formodes at sætte visse grænser for friheden i spilleudførelse, hersker der omtrent total frihed i de con discrezione-afsnit, som rundt omkring foreskrives i kilderne til Buxtehudes præludier. Mattheson præciserer: ”Man pfleget sonst bey dergleichen Sachen wol die Worte zu schreiben: ceci se joue à discrétion, oder im Italienischen: con discrezione, um zu bemercken, dass man sich an den Tact gar nicht binden dürffe; sondern nach Belieben bald langsam bald geschwinde spielen möge” (paragraf 96). Yderligere understreget i paragraf 93-94  - og det tåler gentagelse: ”Bald hurtig bald zögernd; bald ein- bald vielstimmig; bald auch auf eine kurtze Zeit nach dem Tact...” (paragraf 93). Og: ”An die Regeln der Harmonie  bindet man sich allein bey dieser Schreib-Art, sonst an keine... Und wenngleich dann und wann eine gewisse geschwinde Tact-Art sich eindringet... so hat die Zeit-Maasse gar Feierabend” (paragraf 94).

Et eksempel på denne – nach Belieben – frihed frembyder de 10,5 takters toccata-afsnit i BuxWV 150, 4), som i kilden dog ikke bærer forskriften con discrezione. Øjensynlig har Buxtehude med en udskrift givet sit bud på de første af de 10,5 takter, mens de resterende takter står som ”akkord-skeletter” til fuldstændig fri udformning for den spillende med f. eks. skala- og passageværk, brudte klange, dissonansdannelser, ornamentik, etc. Eneste grænse for den fri udfoldelse synes at være det foreskrevne taktantal.

Heroverfor ville det være en stilistisk misforståelse at udstrække disse friheder, såsom ”takt-fyraften”, vilkårlig ornamentik og andre tilføjelser, til også at omfatte præludiernes fugerede sektioner – i så fald med forstyrrelser af linearitetens klarhed til følge.
 

De gennemarbejdede, ”förmliche Fugen”, som Mattheson for den fantastiske stils vedkommende forkaster og udelukker, er, som det måtte være fremgået, et væsentligt kriterium for udviklingen af det multisektionelle præludium i 2. halvdel af 1600-årene. – Blandt flere allerede anførte eksempler skal her blot nævnes den strengt udformede dobbeltfuga med obligat kontrapunkt, BuxWV 150, afsnit 3.

To andre betydningsfulde kriterier for udviklingen skal berøres.

1. Buxtehude begrænser ikke temavariationsprincippet til værkernes fugerede afsnit, men breder det derimod ud til andre sektioner. F.eks. er ostinato-bassen i BuxWV 149, afsnit 2 en variant af den følgende fugas lange tema i afsnit 3. Ligeledes er det motoriske, fugerede ostinatoparti i BuxWV 150, afsnit 5 tematisk nært beslægtet med 1. hovedfugas mere kortfattede tema i afsnit 3 (ex. 6 og 7). – Toccata-generalbasstemmen i BuxWV 149, afsnit 4 forholder sig noget løsere til det tematiske stof, men tilknytningen er desuagtet umiskendelig.

Hvad der her kunne kaldes vedvarende tematisk metamorfose, baner vejen for, eller er måske endda ligefrem en af forudsætningerne for den musikalske retoriks indtog i de nordtyske præludier: den foranderlige, men beslægtede tematik som grundlag for det talende og diskuterende princip der i udarbejdelserne kan komme til udtryk over retorikkens 6-delte dispositio-grundplan: exordium – narratio – propositio (1. fuga) – confutatio (diskuterende gendrivelse) – confirmatio (2. Fuga) – peroratio (fri afslutning) (11).

2. Til moderniteten i BuxWV 149 hører den sofistikerede anvendelse af et harmonisk sprog, som nærmer sig eller forudgriber funktionsharmonikken. Dette er så meget mere bemærkelsesværdigt, som der her er tale om en mol-toneart, der før 1700 som oftest var kraftigt præget af dorisk modalitet. Hovedtonearten g-mol lægges fast fra begyndelsen og fastholdes. De mange overraskende harmoniske effekter, inkl. ”den forlængede dominant”, t. 49-53, som med harmoniske skift berører C-Dur og A –Dur for at ende med g – halvslutning i t. 54 (ex. 8) hører som vekseldominanter til indenfor hovedtoneartens harmoniske rammeværk. Det samme gør den overraskende, kontrapunktisk elegant indførte es–klang i t. 126, med sin funktion af B-Durs neapolitanske subdominant (ex. 9).

De overraskende harmoniske virkninger kan forstås som elementer fra stylus phantasticus, internaliseret i en fugeret, harmonisk fasttømret kontekst.

Det er således næppe nogen overdrivelse at ville hævde, at BuxWV 149 hører til de tidlige orgelkompositioner, der ikke længere høres som ”ancient music”.
 

Efter overleveringens beskaffenhed at dømme var mulighederne for videreudvikling af det multisektionelle nordtyske præludium ved at være opbrugt i løbet af 1700-tallets første tiår.

Bachs tidlige toccataer i d-mol og E-dur (BWV 565 og 566) er imidlertid utænkelige uden hans orientering mod det nordtyske præludium som forbillede i henseende til såvel formdannelse som motivisk-tematisk interrelation (ex. 10). - Det i denne sammenhæng bemærkelsesværdige er de øgede dimensioner i toccataernes fugerede afsnit. Hvor den længste fugerede sektion hos Buxtehude omfatter 82 takter, er det fugerede afsnit i Bachs d-mol toccata på 97 takter ud af samlet 142 takter i den 3-delte form. Og i E-Dur toccataen på hhv. 89 og 96 takter ud af samlet 229 takter i den 5-delte form.

Det er derfor en nærliggende tanke, at toccataernes fugerede afsnit over tid emanciperer sig, vokser i tiltagende omfang og bliver til selvstændige, alenestående og i sig selv sluttede værker. – Sådan kan Bachs tre vidtspundne allabreve Weimar-fugaer forstås: orgelfugaerne i c-mol (BWV 546, 159 t.), d-dorisk (BWV 540, 222 t.) og F-Dur (BWV 538, 171 t.).

Sammenstilling af de tre fugaer med præludiet i c-mol og toccataerne i d-dorisk og F-Dur – alle komponeret i concerto-stil – tilhører et senere stadium. Og uvist er det stadig, om samenstillingen med de senere tilblevne concerto-værker skyldes Bach selv, eller om han overhovedet har sanktioneret sammenkoblingerne.

Klarlæggelsen af stadierne på Bachs videre vej fra de tidlige toccataer over store, enkeltstående fugaer frem mod polariteten præludium og fuga – sammentrækningen til et præludium + en fuga – har vedvarende været behæftet med vanskeligheder. Dels pga. manglen på autografer, dels fordi værkkronologien fortsat er usikker.

Sammenstillingen af to kontrære satstyper til værkhelheden, præludium og fuga, skyldes øjensynlig Bach, muligvis under inspiration fra J. C. F. Fischers samling ”Ariadne Musica” (1702). Sikkert er det derimod, at tilblivelsen af ”Wohltemperiertes Clavier I” (1722) er sket over flere etaper. Adskillige af satserne blandt de 24 præludier of fugaer er af ældre dato, omarbejdede og transponerede til de passende tonearter. – Først hen mod midten af 1700-tallet bliver det kontrære satspar, præludium og fuga, almindelig æstetisk norm (12).
 

Musikhistorikeren og filologen Philipp Spittas store Bach-monografi (1873-80) og hans kritisk-videnskabelige udgave af Buxtehudes orgelværker (1875-76) medførte og nød hver på deres område vidtrækkende og langvarig autoritativ status. Dog var Spitta tilsyneladende del af sin tids udviklingsoptimisme og fremskridtstro, som delvis forhindrede ham i at forstå Buxtehudes orgelmusik som værker i deres egen ret. Så betydelige værker Buxtehude o. a. end kunne have bibragt, så var de dog ifølge Spitta at regne som forstadier til Bach, den store epokale fuldender.

Endskønt en kildekritisk udgave fravalgte Spitta håndskrifternes oprindelige værktitler og anvendte i stedet 1700-tallets gængse Praeludium und Fuge, hvilket er vildledende, da denne nye værkoverskrift ikke stemmer overens med de ældre Buxtehude-kompositioners multisektionelle struktur.

Ikke blot overtog Seiffert, Keller og Hedar i deres efterfølgende Buxtehude-udgaver værktitlen ”Praeludium und Fuge”, men den fandt tillige anvendelse i noget nær alle nyudgaver af nordtysk tastemusik, Bruhns’, Böhms, Lübecks, m. fl.

Først med Klaus Beckmanns kritiske nyudgaver fra 1970’erne af Buxtehudes og andre nordtyske komponisters tastemusik fandt de originale værktitler anvendelse.

Til forskel fra polariteten Praeludium und Fuge står de ældre værktitler, Praeludium /Toccata for de multisektionelle værkers uforudsigelighed i henseende til satsstruktur og formforløb. Og netop uforudsigeligheden er et af kendemærkerne for den gamle stylus phantasticus, hvilken stil ”... kein Ding so sehr zuwieder ist, denn die Ordnung und der Zwang” (Mattheson, paragraf 94).

Anmærkninger:

(1):  Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seinens Schülers Christoph Bernhard. Eingeleitet und hrsg. von J. Müller- Blattau. Lpz. 1926. 2/  Bärenreiter, Kassel, o.a., 1963, s. 42f. (Herefter: M-B).

(2):  J. G. Walther: Musicalisches Lexicon. Lpz. 1732, s. 585. Facs. udg. I Documenta musicologica, Erste Reihe, III Bd. Kassel o. a. 1953. Hrsg. v. R. Schaal. (Herefter: Walther L.).

(3):  J. Mattheson: Der vollkommene Capelmeister. Hamburg 1739, s. 87. (Herefter: Mattheson). Facs. udg. hrsg. v. M. Reimann. Kassel o. a., 1954.

(4):  A. Kircher: Musurgia Universalis/ sive/ Ars Magna/ Consoni et Dissoni/ in X Libros Digesta. Rom, 1650. Facs. udg. hrsg. v. Ulf Scharlau. Hildesheim: G. Olms, 1970. Kircher fremlægger sin stylus phantasticus-beskrivelse i værkets Lib. VII: De Musurgia Antiquo-moderna. Cap. V, s.585.

(5):  K. Snyder: Dieterich Buxtehude. Organist in Lübeck. New York og London, 1987, s. 251. (Herefter: Snyder 87).

(6): Cit. efter Snyder 87, s. 252.

(7): Jfr. Ricercari e Canzoni Francese. Venezia,1615; Il primo Libro di Capricci. Venezia, 1624. NA. hrsg. v. P. Pidoux. Kassel-Basel, 1949.

(8): Jfr. BuxWV 137 og 148.

(9):  T. B. Janowka: Clavis/ Ad Thesaurum Magnæ Artis Musicæ. Prag, 1701. Facs. udg. Amsterdam, 1973 ; S. de Brossard: Dictionnaires de Musique. Paris, 1703. Facs. udg. Amsterdam, 1964 ; Walther L (jfr. anm. 2).

(10):   Walther L, s. 584.

(11):   Om retorikkens opkomst og aktualitet skriver Christoph Bernhard: ”Biss dass auff unsere Zeiten die Musica so hoch kommen, dass wegen Menge der Figuren, absonderlich aber in dem neu erfundenen und bisher immer mehr ausgezierten Stylo Recitativo, sie wohl einer Rhetorica zu vergleichen”.  M-B, s. 147, 4). (Jfr. anm. 1).

Der henvises endvidere til: K. B. Christiansen: Den nordiske stylus phantasticus, specielt set ud fra Buxtehudes frie orgelværker. Organistbladet 2-6/ 1989. Se især 5/  1989, s. 171 ff med de retoriske analyser af de store toccataer i F og d (BuxWV 156 og 155).

(12): Værkhelheden præludium og fuga kendes ikke i kilderne til 1600 – tallets tastemusik.

Anden anvendt litteratur:

1. F. Krummacher: Bach und die norddeutsche Orgeltoccata. Fragen und Überlegungen. Bach-Jahrbuch 1985, s. 119 ff.

2. F. W. Riedel: Quellenkundliche Beiträge zur Geschichte der Musik für Tasteninstrumente in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Schriften des Landesinstituts für Musikforschung, Kiel. Band 10. Kassel & Basel 1960. S. 23-26 et passim. – 2. erweiterte Aufl., München – Salzburg: Katzbichler, 1990.

3. F. W. Riedel: Buxtehudes Toccaten im II. Ton. Eine vergleichende Betrachtung. Schriften des Landesinstituts für Musikforschung, Kiel. Band 35. Kassel & Basel, 1990, s. 245 ff.

4. K. Snyder: Dieterich Buxtehude. Leben, Werk, Aufführungspraxis. Bärenreiter, Kassel & Basel, 2007.

5. C. Wolff:  Dietrich Buxtehude and Seventeenth–Century Music in Retrospect. Church, Stage and Studio. Music and Its Contexts in Seventeenth – Century Germany. Ed. by P. Walker. U.M. I. Research Press. Ann Arbor/ London, 1990.

6. Guide de la musique d’orgue. Sous la diréction de G. Cantagrel. Librairie Arthème Fayard, 1991. Art. Frescobaldi, Froberger, Muffat, o.a.

7. E. Lebrun: Dietrich Buxtehude. Collections horizons, bleu nuit éditeur 2006, s. 93ff.

8.  B. Sponheuer: Die norddeutsche Orgeltoccata und die ”höchsten Formen der Instrumentalmusik”. Beobachtungen an der grossen e-moll Toccata von N. Bruhns. Schütz–Jahrbuch, 1985 – 86.

9. K. O. Bøggild: Om figurlære og musikalske figurer i Buxtehudes orgelkoraler. Orglet i Sct. Mariæ kirke i Helsingør – et festskrift. Ed. H. F. Nørfelt. Helsingør 1999, s. 110ff.

Der henvises endvidere til:

1) P. Collins: The Stylus Phantasticus and Free Keyboard Music of the North German Baroque. Aldershot: Ashgate, 2005.

2) P. Dirksen: The Enigma of the Stylus Phantasticus, in: Orphei Organi Antiqui: Essays in Honor of Harald Vogel, hg. von C. Johnson, o.O. The Westfield Center 2006, s. 107 – 132.