Kirkemusikken under nazismen III

Organistbladet august 2015.

af Hans Christian Hein, rektor for Løgumkloster Kirkemusikskole.

Spørger man til tysk orgelmusik i mellemkrigstiden, vil mange først tænke på komponister som Paul Hindemith og Hugo Distler; men en lang række komponister var aktive i perioden. Et væld af både frie og cantus firmus-bundne værker fremkom af komponister som Ernst Pepping, Johann Nepomuk David, Joseph Ahrens, Gerard Bunk og Willy Burckhard, for blot at nævne enkelte. 

Samtidens politiske, folkelige og nationale optimisme i Tyskland gjorde tillige, at både orgelmusik og kirkemusik blev set som værende i vækst efter en længere nedgangsperiode i 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet.

Stilistisk set kan musikken fra 1920 og frem meget generelt inddeles i to grupper. 1) Musik, der ligger i traditionen fra romantik og senromantik og 2) Musik, der bærer præg af ungdomsmusikbevægelsen (”Jugendmusikbewegung”). Her fik ”gammel musik” en renæssance, idet en generation af yngre komponister tog afstand fra det romantiserende, der blev set som for subjektivt og sentimentalt. De søgte på grundlag af musikken fra renæssance og barok at skabe en ny, klar og ”objektiv” stil præget af barok-inspireret polyfoni. Især denne neobarokke stil blev meget udbredt i Tyskland, og den var ligeledes i samklang med de strømninger, der også ledte orgelbevægelsen frem i samme periode.

Komponisten Arnold Schönberg udtalte så tidligt som i 1930 en kras dom over begge retninger i samtiden. Han skrev under titlen ”Ny musik – forældet musik, stil og tanke”: ”Det er meget trist, at så mange af samtidens komponister er så optagede af stil og så lidt af tænksomhed. Således er man kommet på det indfald at forsøge at komponere i gammel stil, idet man benytter manierismen og udtrykker det lidt, man på denne måde formår, og med et sådant skelet begrænser sig til det betydningsløse i musikalsk sammenhæng”.

Schönbergs egen musik blev hurtigt lagt for had som ”entartet”, degenereret. Selvom en del modsatrettede idealer var til stede i 1930´erne, blev det i propagandaens navn det stilistisk velkendte, det ”ufarlige” og kitschagtige, der på musikkens og kunstens område blev fremherskende. Man sporer her en af de mange modsatrettede positioner i den nazistiske æstetik, idet de store gamle, tyske komponister på den ene side blev fremhævet som repræsentanter for en stor og overlegen arisk kultur, mens de fremmeste af samtidens nyskabende komponister kom i miskredit. Hindemith blev således udsat for en hård kritik, men havde dog skabt sig så stort et navn, at han var svær at ramme. I 1938 emigrerede han dog til Schweiz og siden til USA. Hugo Distler var det ”unge håb” og en stjerne også i systemets øjne. Flere af hans værker blev dog kritiseret for deres modernitet, hvilket Distler tog sig meget nær. Trods den karrieremæssige succes blev de forskelligrettede krav til ham for meget, og han tog sit eget liv i 1942.

Periodens orgelmusikalske værker kan efter deres bestemmelse inddeles i 3 kategorier:

1) Størstedelen af musikken var primært beregnet til kirkelig brug, således som den traditionelt havde været.

2) En ny genre i periodens orgelmusik var musik for positivorgel (Kleinorgel). Musikken var uden kirkelig binding, beregnet til fremførelse i kammermusikalske sammenhænge, f.eks. i hjemmene. Denne ret specielle genre var på dagsordenen ved ”Die 2. Freiburger Orgeltagung” i 1938, hvortil bl.a. Hugo Distler skrev ”Dreissig Spielstücke”. Disse stykker var ifølge Distlers kommentar beregnet til fremførelse i såvel folkelig sammenhæng, hjemlig musiceren som til spil og fest (”Spiel und Feier”). Netop ordet ”Feier” var betegnelsen for de politiske fester, der båret frem af nazisterne blev almindelige i løbet af 1930´erne.         

H. Spitta: Indledning af Toccata over ”Nichts kann uns rauben” , Georg Kallmeyer Verlag, her aftrykt med venlig tilladelse fra Möseler Verlag , Wolfenbüttel - se nederst

3) En række orgelværker blev skabt med det klare mål at skulle fremføres ved de politiske fester. Det kunne være bearbejdelser af partisange og nationalistiske sange som f.eks. en Toccata af Heinrich Spitta over en af de mest kendte sange ”Nichts kann uns rauben”. Første vers af sangen giver et levende indtryk af det tekstlige og æstetiske niveau i mange af sangene: ”Nichts kann uns rauben / Liebe und Glauben zu unserm Land / es zu erhalten und zu gestalten / sind wir gesandt”.

Værkernes bestemmelse fremgik ofte af titlerne, f.eks. E. Kissels ”Festmusik – ein Volk, ein Reich, ein Führer” og Franz Philipps ”Musik für eine deutsche Feier”

Orgelmusikken og liturgien ved de nazistiske fester

Udnyttelse af eksisterende folkelige traditioner og begivenheder kom til at indgå som en vigtig del af den overordnede nazistiske strategi på det kulturelle område. Politiske manifestationer og bestemte mærkedage kom i perioden til at supplere traditionelle, eksisterende festdage, hvorved der skabtes en ny årskalender bestående af begge kategorier af begivenheder. Disse verdslige festdage, der ikke mindst blev fejret i ungdomsforbund som Hitler-Jugend, fik deres egen liturgi med benyttelse af nogle dele overleveret folkelig tradition og nogle dele nazistisk propaganda. Dyrkelsen af fællesskabet, kollektivet og nationen gav disse fester et religiøst præg, og i retningslinjerne for tilrettelæggelsen tales der i samtiden i flere tilfælde om deltagerne som ”en menighed”. Ord som ”tro” og ”troskab” blev centrale i nazisternes ideologi, og ordene blev anvendt til at betegne tilhørsforholdet til ”folket”, ”føreren” og ”nationen”.  

Nazismens forhold til religion og kristendom var på et plan præget af afstandstagen og på et andet plan en overtagelse af ”religiøse” symboler, nordisk-hedensk tankegods og indførelse af nationen, folket og føreren som målene for den pseudo-religiøse dyrkelse.  De traditionelle folkelige fester blev præget af politiske manifestationer, således at begrebet ”politiske fester” (”Feste und Feiern deutscher Art) opstod.

Årets fastlagte fester var: Vintersolhverv (21. december), Nazisternes magtovertagelse (30. januar), Fastelavn (2. februar), Den nationale arbejdets dag (1. maj), Mors dag (2. søndag i maj), Sommersolhverv (21. juni), Høsttakkedag (1. søndag i oktober) og De faldne heltes dag (9. november).                                                     

Udover disse kom årligt Hitlers fødselsdag d. 20. april, Rigspartidagene samt de mange lokale mærkedage i foreningslivet, her ikke mindst i de nazistiske ungdomsforeninger Hitler-Jugend og Bund Deutscher Mädel, i partiet, i SA og SS.       

Iscenesættelsen af møder med særlig udsmykning af scene, talerstol m.v. var udbredt allerede fra nazistpartiets begyndelse, og heri lå også den hensigt at give det politiske møde karakter af begivenhed. Uniformeringen indgik som et af de væsentlige elementer i den førerkult, der blev opbygget, hvor andre elementer var flaget, hagekorset, kampråbene (Sieg Heil), ”Heil Hitler”-hilsenen med løftet arm og standarterne. Musikken og fællessangen fik i nazismens møder og fester en væsentlig plads som midler til at skabe fællesskab og fremme ensretningen. Det er blevet sagt om hele den nazistiske iscenesættelse, at den med sit pompøse ydre skulle dække over det ”beskedne” politiske indhold. Filosoffen Walter Benjamin har udtrykt det således, at ”det æstetiske skulle fylde det vakuum, som den konkrete politik ikke kunne udfylde”.

I udgangspunktet var de nationale fester for partiets egne medlemmer og deres organisationer; men efter magtovertagelsen i 1933 blev målet at udbrede denne kultur til hele befolkningen.

En række bogudgivelser fra slutningen af 1930`erne gav beskrivelse af og anvisning til, hvorledes disse fester kunne organiseres, herunder tekst- og musikvalget.

Her blev f.eks. givet følgende anvisning til fejringen af magtovertagelsen d. 30. januar:

Musik (orgel, blæsere eller strygere)
Fællessang
Fælles bekendelse til føreren
Musik
Temaord
Fællessang
Førerens ord (korte uddrag fra taler)         
Tale – bekendelse
Fællessang

Den liturgiske opbygning havde med sin veksling mellem ord og musik (”accentus-  og concentusled ”) mange lighedspunkter med en gudstjeneste:                                                             

Introitus - Indledende musik og fællessang
Kyrie - Fælles ord med ”Sieg Heil-råb (Kyrie-akklamation)
Gloria - Musik  / Fællessang
Epistel ¬ Temaord
Graduale - Fællessang
Evangelium - ”Førerens” ord
Prædiken – Tale
Credo - Bekendelse i fællesskab
Afslutning - Fællessang 

Benyttelsen af orglet som akkompagnement til fællessangene tjente det konkrete behov at støtte sangen og var samtidig med til at give hele begivenheden et religiøst-gudstjenesteligt præg.

Mange af teksterne fra sangbøgerne med patriotiske og krigerisk opflammende tekster fik melodier og satser af en række af samtidens nazi-begejstrede komponister, såsom Cesar Bresgen, Helmut Bräutigam, Heinrich Spitta og Gotthold Frotscher. Frotscher udgav i 1943 som formand for Hitlerjugends ”Orgelarbeits-gemeinschaft”, en koralbog ”med satser til bevægelsens festsange”, hvori bl.a. den kendte og forkætrede Horst Wessel-sang ”Die Fahne hoch” indgik:

Horst Wessel: Die Fahne hoch, sats: Helmut Majewski, Georg Kallmeyer Verlag, her aftrykt med venlig tilladelse fra Möseler Verlag, Wolfenbüttel - se nederst.

Til forspil, efterspil, m.v. ved festerne blev der i flere sammenhænge foreslået værker af de store klassiske, tyske komponister fra barokken: f.eks. Bachs Otte små præludier og fugaer, Bachs Fantasi i G-dur, Præludium i Es-dur eller Præludium i D-dur. Andre forslag var Buxtehudes Præludium i C-dur og Pachelbels Ciacona i e-mol. Der blev som nævnt også nykomponeret frie værker og cantus-firmus bearbejdelser over nogle af de mest kendte sange til festlighederne.

En del af de politiske fester var friluftsarrangementer, og her blev den musikalske side i de fleste tilfælde varetaget af messingblæsere, mindre kammermusikensembler og kor. En bemærkning i Wilhelm Ehmanns ”Musikalische Feiergestaltung” vedr. tilrettelæggelsen af festerne gik på, hvilke musikalske kræfter man burde trække på: Han anbefalede ”egne kræfter” som mere velegnede til at gå i ”vekselvirkning med de festligholdende grupper” end f.eks. professionelle musikere fra et fremmed sted. Det fælles lokale samarbejde blev set som en form for sublimerende kraft til at opnå en stærk fælles æstetisk og åndelig oplevelse.  Ehmann anbefalede også, at man i partiet og dets organisationer skulle dyrke alle former for musikalsk arbejde med korsang og orkestermusik. Korsang generelt og festkantater blev meget udbredte ved årets mange fester, og der blev flittigt komponeret musik til de mange anledninger, f.eks. R. Eisenmann: ”Bekenntnis deutscher Jugend – Kantate für vier gleiche Stimmen, Sopran- oder Tenorsolo und Orgel” og Kurt Fiebig: ”Lied aller Deutschen – Kantate für einstimmigen Chor, Orgel oder Klavier”.

Udover de mange politiske og årstidsbestemte fester introducerede partiet også de såkaldte ”livsfejringer”: ved navngivning, ved optagelse i børneforbundene ”Jungmädel” og ”Deutsche Jungvolk”, ved overførsel  til ungdomsforbundene ”Hitler-Jugend” og ”Bund deutscher Mädel”, ved bryllup og ved begravelse. Disse fejringer stod som direkte konkurrence til tilsvarende kirkelige handlinger. Fejringerne ved optagelse i ungdomsforbundene var således en konkurrent til konfirmationen.                                                                   

Hermann Roth gav i bogen ”Die Feier, Sinn und Gestaltung” flere eksempler på, hvorledes nogle af disse fester kunne have et klart propagandistisk sigte og en effekt helt ind i familiens privatsfære. Navngivningsfesten angives som en familiebegivenhed, hvor der kunne synges verdslige sange, tændes et ”navngivningslys” (!) og bedes en bøn sammen med fadderne (her i originalsproget) : ”Wachse in die Gemeinschaft des Volkes hinein und lebe nach dem Gebot des Führers: Nationalsozialist ist man nicht vom Tage der Geburt an, sondern man wird es. Jeder muss immer wieder an sich arbeiten, um es ganz zu werden.”  Den pseudoreligiøse og politiske propaganda er åbenbar, og teksten lægger sig ganske tæt op ad kristne forbilleder.

Der var også på området omkring livsfejringer tale om såvel en verdsliggørelse af de kristne fester som et bevidst ønske om netop at påvirke de kristne gudstjenester og kirkelige handlinger.

Udbredelsen af de politiske fester m.m. fandt især sted op gennem 1930´erne. Med den gradvist stigende ideologiske påvirkning af en hel befolkning holdt det opbyggede fællesskab og troen på føreren og partiet sig stort set intakt til krigens afslutning. Under krigen blev forholdene og mulighederne for fejringer mange steder vanskeliggjort, og således blev der som tidligere nævnt stort set ikke bygget orgler i de sidste krigsår. Musikken havde haft sin vigtige rolle som forførende kraft i propagandaen, og en beskrivelse af, hvorledes dette fandt sted, og et ”opgør” med det kom først med en række artikler og bøger i Tyskland fra o. 1980 og frem til i dag. Også på det kirkemusikalske område har dette opgør ikke været let, hvilket man kunne erfare så sent som i begyndelsen af 1990´erne: Musikhistorikeren Günter Hartmann havde i 1991 offentliggjort et studie om Karl Straubes forhold til magthaverne og hans virke i 1930´erne og 40´erne. Den polemisk anlagte bog gav mange læserbrevsindlæg i tidsskriftet Musik und Kirche, hvor ikke mindst elever af Straube tog til genmæle mod nogle af Hartmanns beskrivelser. Påvisninger af samarbejde med naziregimet og vurderingen af det må ses i en historisk kontekst, og i det lys kan klare slutninger og værdidomme være svære at træffe.

Som et efterord set fra dansk side kan man herhjemme måske undres over, at man i nutidens Tyskland stort set ikke synger det, vi kender som ”højskolesange”, herunder nationale sange. Tilsvarende er tyske salmebøger meget fattige på tekster fra højromantikken og frem til midten af 1900-tallet. Det romantiske element er i bemærkelsesværdig grad fraværende i tysk folkelig sang og salmesang.  

Det skyldes i høj grad de historiske begivenheder under nazismen. Propagandaen, som især den unge generation blev udsat for - drengene i Hitler-Jugend og pigerne i Bund Deutscher Mädel - gav efter nazitiden denne generation afsmag for både uniformer og for den sanglige kulturarv, som nazisterne havde kompromitteret ved deres brug af teksterne. I Danmark har de nationale sange ikke været udsat for en sådan behandling, og det har betydet, at vi både i Højskolesangbogen og i Den danske Salmebog har en ubrudt digterisk og musikalsk kulturarv, der har bevaret sin autenticitet og slidstyrke.

Litteratur:

Wilhelm Ehmann: Musikalische Feiergestaltung I-II, Hamburg 1938/1939

Hermann Roth: Die Feier, Sinn und Gestaltung, Leipzig 1939

Gotthold  Frotscher: Orgelbuch mit Sätzen zu den Feierliedern der Bewegung, Wolfenbüttel/Berlin 1943

Günter Hartmann: Karl Straube und seine Schule – “das Ganze ist ein Mythos”, Bonn 1991

samt samme litteratur som i de to foregående artikler i Organistbladets udgaver i maj og juli