Hans Abrahamsen: Orkestrering med benspænd

Organistbladet oktober 2015.

Det er en smuk sommerdag, da Hans Abrahamsen tager imod i sit hus i Lyngby. Katten ligger i solen. ”Han hedder Figaro og er et højt skattet medlem af familien”, fortæller Hans Abrahamsen. Selv er han, ud over at være en internationalt anerkendt komponist, også lærer i komposition og instrumentation på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium.

Inden vi går i gang, foreslår han at vi lytter en optagelse af hans orkestrering med Aarhus Symfoniorkester og Michael Schønwandt igennem. Hans version af Commotio er stærkt præget af naturinstrumenterne horn, trompeter og pauker med deres charmer og begrænsninger. Under gennemlytningen gør han gentagne gange opmærksom på, hvad de gør ved musikken. Undervejs i samtalen går han hen til flyglet og demonstrerer naturinstrumenternes toneforråd.  

Vil du fortælle om baggrunden for din transskription?

At transskribere sin egen og andre komponisters musik er en gammel praksis, som Bach og Mozart også har brugt flittigt. Jeg har gjort det igennem mange år, og har bl. a. transskriberet Carl Nielsens 6. symfoni (1925) for kammerorkester samt hans Festpræludium (1900) for stort orkester og Tre Klaverstykker op. 59 (1928) for 10 instrumenter. I 2008 begyndte jeg på en transskription af Commotio for et orkester i klassisk størrelse, men så blev manuskriptet væk, og det tog jeg som et tegn på, at det skulle jeg nok ikke gå videre med. Men i forbindelse med at jeg i 2010 lavede en orkestertransskription af min strygekvartet nr. 1 (1973), 10 præludier, der begynder stærkt kromatisk og slutter i C-Dur – ligesom Commotio – dukkede ideen om Commotio op igen. Men først i 2012 finder jeg manuskriptet til Commotio midt under arbejdet på let me tell you til Berliner Philharmonikerne, og så lavede jeg det færdigt på kort tid. Jeg synes at det at transskribere musik og lade den leve i forskellige skikkelser er en kreativ måde at omgås musikken på. Det kan opfattes som et essay om Commotio, hvor hvad jeg analyserer og hører i musikken kan træde frem og få form og klang.

Du vælger et forholdsvis lille orkester med dobbelte træblæsere, mens horn, trompeter og pauker er ”gamle” instrumenter, dvs. naturhorn og -trompeter og paukerne har kun C og G, tonica og dominant. Hvorfor det, når Commotio er skrevet omkring 1930?

Det jeg gjorde i min bearbejdelse af 6. Symfoni, var at gøre ham mere moderne end han egentlig var, med en lyd á la Bartok og Stravinskij. I Commotio har jeg trukket lyden tilbage til noget mere arkaisk, et 18. århundredes orkester. Et benspænd! Carl Nielsen var jo inspireret af før-romantiske former og talte om selvobjektivering i forbindelse med Commotio, om at undertrykke alle personlige, lyriske fornemmelser og om at opgaven er streng, kræver tørhed fremfor følelse, så jeg forsøger at finde en orkesterklang og -stil der er i forlængelse af hans forestillinger.

Jeg laver den fiktion, at jeg genfortæller stykket i rammen af dette arkaiske orkester, og så ser vi hvad der sker. Jeg var selv meget spændt på hvad det ville blive til. Horn og trompeter kan kun være med på nogen af tonerne, men så må de klare sig så godt de kan. Det gør de også i Mozarts og Beethovens symfonier.

Basunerne bruger jeg til koraler, som der er mange af i Commotio, transcenderende musik som hos Beethoven, overgange mellem liv og død. Det hele peger hen mod C-Dur, og det er den toneart, hvor naturmessinginstrumenterne og paukerne helt kan folde sig ud. I alt hvad der kommer inden, er de med så godt som de kan.

Stykket er skrevet kort tid efter Stravinskijs Salmesymfoni, der uropførtes december 1930, og som også slutter i C. Den kan Carl Nielsen af gode grunde ikke have hørt, men der var en objektiv strømning i 1920’erne, en neoklassicisme, som kommer ind i den sene Nielsens musik med motetterne og Commotio. Han søger hen mod en klassicisme, som jeg gerne vil tydeliggøre. 

Begyndelsen instrumenterer jeg i barokstil, med oboer og strygere á la Bachs Matthæuspassion, med koraler i basunerne. I t. 39 kommer der noget nyt, og der kommer klarinetterne til og tiden, klangen er nyere.

Det er et benspænd at anvende dette 18. århundredes orkester hvor dets begrænsninger også er dets fordele, og jeg synes det er spændende.

Oplevelsen af din orkesterversion er ofte meget forskellig fra originalen, også i rent fysisk forstand. For eksempel giver du pedalstedet t. 212ff til strygerne, som spiller det uden større problemer, og dermed forsvinder en dimension af stykket?

Det er klart, at der en friktion der forsvinder, når det ikke kun er en person der spiller det hele. 

Du inddeler stykket i fire dele, hvor 2. del begynder t. 39, 3. del t. 298 (”idyl”) og 4. del t. 319 (beg. af 2. fuga). Tempoet i slutkulminationen fra t. 489 sænkes fra 78 til 58, for at korrespondere med begyndelsen, selv om motivstoffet er det samme som i resten af fuga 2. Det er ikke nødvendigvis sådan, man traditionelt opfatter værket… 

T. 39 er begyndelsen af en dobbeltfuga. De to fugatemaer kombineres senere. Fugaen fra t. 319 er en gigue, hurtig og let, men da den kommer igen i t. 489 er den langsommere og bredere. Man kan læse i Carl Nielsens korrespondance med Emilius Bangert (juli 1931), at han var opmærksom på at denne slutdel var for kort i tid, og burde være bredere. Det afhjælper jeg ved at sænke tempoet i slutningen, så den får den vægt den skal have, foruden at det foregående virker kortere. Desuden opnår jeg en tempomæssig reprise i forhold til værkets begyndelse, således at slutdelens ottendedele er lig med begyndelsens sekstendelstrioler. På denne måde bindes, som jeg hører det, værkets store arkitektur sammen.

Generelt klinger din instrumentation blødt, men et sted falder i ørerne: t. 451, midt i mellemstykket i den sidste fuga, hvor du lægger det op i 4-fods-lejet og har en bemærkelsesværdig instrumentering med to høje oboer, der ligger oven over fløjten som tredjestemme og violinerne som bas. Et fantastisk sted…

Det er en skalmejeklang – måske i lighed med 2. sats af Stravinskijs Salmesymfoni med de høje oboer. Hvis jeg ikke lagde det en oktav op, ville det lyde for almindeligt. Nu synes jeg det lyder som et øjebliks kig ind i himmelen – lige det vi har brug for efter den slørede begyndelse på 2. fuga og inden den majestætiske kulmination. 

Jeg havde ikke noget særligt forhold til Commotio inden jeg lavede transskriptionen. Jeg går ikke meget til orgelkoncerter, og havde ikke lyttet til ret mange indspilninger, vist kun til Grethe Kroghs og Jens E. Christensens. Jeg holder mest af blot at læse noderne. Jeg synes ikke, det er noget problematisk stykke. Instrumentationen kan måske få folk til at opdage værket – også for orgel!

Du har – endnu - ikke selv skrevet musik for orgel. Hvad er dit forhold til det?

Orglet hører til i kirken, og det er et åndeligt rum. Jeg føler et slægtskab med det i kraft af mit eget udgangspunkt i ny enkelhed og stræben efter objektiv musik. Commotio er på en måde i slægt med Grundtvigskirken i sin enkelhed og sine store, strenge proportioner.