Carl Nielsens Commotio - en tolkning for orkester, 2000

Organistbladet oktober 2015.

Mit forhold til Carl Nielsens Commotio har altid været lidt af et had-kærlighedsforhold - måske med en svag hældning mod det første … 

Der er noget indlysende fascinerende over de vældige udtryksmæssige og stilistiske sammenstød i Nielsens sidste værker. I blæserkvintetten, den sjette symfoni, klarinetkoncerten og de tre sidste klaverstykker kolliderer bagud- og fremadrettede tendenser gang på gang så voldsomt at det kan ligne såvel kunstnerisk overskud som tvivlrådighed. Og at en komponist kan skrive melodier til de to vidunderlige Bergstedt-tekster “Solen er så rød, mor” og “Jeg ved en lærkerede” så alment at de bliver fællesgods for en hel nation, og samtidig komponere sin labyrintisk modernistiske sjette symfoni, kender jeg faktisk ikke noget fuldgyldigt sidestykke til i den samlede musikhistorie. Men at han derefter fristes af de håndfaste kontrapunktiske stiløvelser der udgør store dele af orgelværket - og tilmed noterer at værket “er gjort med større dygtighed end alle mine andre ting” - kan med de sidste tre symfonier in mente virke næsten gådefuldt. Hvis ikke rent ud provokerende.

Men Nielsen navigerede udelukkende efter sin musikalske intuitions kompas. I 1928 skrev han til en kollega at "det morer mig ikke at komponere musik, hvis jeg skal blive ved på samme måde."  Og Commotio rummer andet og mere end musikalsk lærebogslærdom. Fantaserende, næsten impressionistisk fler-tonale passager, gribende melodier, forfinede harmoniske virkemidler og voldsomme kontraster. Og tanken om at et bredere publikum ville opdage disse kvaliteter i en mindre traditionstynget instrumental iklædning end det store (kirke)orgel kan næppe virke krænkende på orgelfagets udøvere. Hvornår jeg begyndte at lege med tanken om at ny-fortolke eller ligefrem “genkomponere” Commotio - og drevet af hvilken konkret foranledning - fortaber sig i svigtende hukommelse … at Bo Holten nogenlunde på samme tidspunkt gjorde sig lignende tanker, havde jeg ingen som helst anelse om. 

Men jeg husker at værket på det tidspunkt var blevet mig stadig mere gådefuldt. Var det musik af en aldrende, svækket og hjertesyg mester der søgte tryghed og aflastning for inspirationskravet i de ældgamle metoder og skemaer? Eller snarere en komponist hvis følsomme antenner havde opfanget den “unge klassicitet” som Busoni og andre af tidens belæste skønånder havde profeteret, og som med Stravinskys Oedipus Rex, Hindemiths polyfone Kammermusik-serie, Ravels og Respighis barok-inspirationer og på flere andre måder viste sig stadig tydeligere i løbet af 20’erne?

Det stod mig fra starten klart at orglets oftest blæserlignende klang for mig satte de staldvarme høje strygere på venteliste - omend mange af værkets melodier i sig selv lød som strygermusik. Og med Stravinskys Salmesymfoni som model valgte jeg samme utraditionelle orkesterbesætning, altså uden violiner og bratscher. Fire slagtøjsspillere samt både klaver og harpe skulle yderligere medvirke til et køligt, uromantisk klangbillede.

Et andet centralt aspekt af orglets natur som jeg oplever den, er et krav om “rum” omkring sig - “rum” i alle ordets betydninger, men særlig simpelthen et rums klang. Ingen vil bryde sig om at høre orgelmusik i en knastør akustik. Men orkestret har ikke - som klaveret - en pedal der kan få alt til at klinge videre, så her var rent tekniske løsninger nødvendige. Måske én og anden vil kunne huske italieneren Mantovani og hans “101 strygere” - en instrumentation der lod de enkelte toner i en violinmelodi hver for sig klinge længere, så fornemmelsen af et vældigt ekkorum opstod helt uafhængigt af de arkitektoniske vilkår. Mantovanis stryger-udgave af Charmaine fra 1958 vil stadig være kendt af mange der aldrig er stødt på orkesterlederens navn. Denne tekniske strategi forsøgte jeg skrupelløst at udnytte.

Værkets formforløb er udpræget sektionsdelt, og dermed nærmest anti-symfonisk. Symfonisk energi opstår, når konflikter tørner sammen, skaber udvikling og måske opnår balance. Så behovet for en “symfonisk” klanglighed var ikke indlysende. Snarere tiltrak det mig at forstærke den Stravinsky-agtige mosaikform med bratte klangskift og filmiske “klip”. En trang til at nedtone visse romantisk-monumentale sider af værket forekom mig desuden - i det første år af et nyt årtusinde - at være tilgivelig; “monumentalisme” har, ikke ulig et begreb som “nationalisme”, fået visse uskønne bibetydninger siden Nielsen skrev værket.

Mit partitur har påskriften “Rom, 1.3. 2000”, men min kalender viser at stykket først blev afleveret til forlaget (Edition Wilhelm Hansen) i begyndelsen af juni. Den 7. december samme år uropførte Radioorkestret værket på en torsdagskoncert med Giordano Bellincampi på podiet.

En del af impulsen til musikken var som nævnt håbet om at vinde nye lyttere for Nielsens storværk. Men at det er lykkedes, må desværre betvivles. Orkesterversionen har ikke været opført siden, og forklaringen er måske at den på sin vis balancerer tøvende mellem at ville være helt tro mod Carl Nielsen og ville kaste nyt lys over hans musik. Og nok også at dens ret høje, til dels uvante fordringer til musikerne stiller krav om en hel del prøvetid.

Dertil kommer, at enhver fortolkning af et musikværk er underlagt de forståelsesrammer der gælder, når den finder sted; enhver fortolkning er helt bogstaveligt tidsbundet. Og skriften, de gamle, stumme noder, skjuler mindst lige så meget som den viser. En yndet platonisme advokerer for “troskab imod værket”, den hylder autentisk “opførelsespraksis” og hævder at musik ideelt set bør spilles - og høres - som da den blev til. Men der eksisterer ingen eksemplarisk historie, ingen ideallinje, ingen sandhed - “værket” findes altid kun som stadig nye tilnærmelser. At søge efter værket i bestemt form er at søge efter mørket med et lys i hånden.

Som institution er den klassiske musik tilsyneladende mere lovlydig - eller måske mere ideologisk - end de øvrige kunstområder. Hvilket teater ville i dag opføre Molières eller Shakespeares værker med den hensigt at fremmane, hvordan de lød og så ud i 15-1600 tallet? Og hvis nogen forsøgte, ville resultatet så ikke være en dødsmaske? Hvorfor finder teatret – endog operateatret! - det indlysende altid at søge nyformuleringer af de gamle juveler, mens den rene musiks publikum oftest stiller sig tilfreds med at opleve værkerne som velafstøvede antikviteter? Hvorfor ikke lige så vel en ny “iscenesættelse” af Skæbnesymfonien som en utraditionel nyopsætning af Hamlet eller Jeppe på bjerget? Kan vi genkende os selv og vores liv i en omhyggeligt nodetro, måske berusende smukt spillet, men i enhver henseende velkendt Måneskinssonate? Kan vi genopleve bare lidt af den energi og det fysiske nærvær der betog folk på Beethovens egen tid? 

For at vi kan opleve det ukendte i det velkendte, må der finde en slags mental renselse sted, en “dekonstruktion” af de tilvante tydninger og vaner. Der må skabes plads i vores hoveder, plads til nye oplevelsesrum. Musikken må i en vis forstand tages fra os, for at vi kan få den tilbage som en ny/gammel oplevelsesmulighed, som noget levende. I Lampedusas vidt berømte roman Leoparden hævder den gamle sicilianske greves nevø, unge Tancredi, at "hvis vi ønsker alt skal forblive som det er, må alt forandre sig”. 

Kan man mon fremkalde denne oplevelse af på én gang fortrolighed og anderledeshed i en velkendt klassisk musik med rent kompositoriske midler? - Spørgsmålet er retorisk: i praksis er den klassiske musikkultur utvivlsomt den mest konservative og vanedyrkende af alle tidens kulturområder. En “klassisk” musikverden med en tilsvarende lyst og vilje til nyformulering af det overleverede som den der kendetegner teater og film, er nok et fata morgana. Men som allerede PH påpegede: kan man ikke til stadighed udvide det oplevelsesrum som et stort kunstværk tilbyder, er der en konstant risiko for at det ender som kitsch. Som noget livløst, noget der aldrig ændrer sig. Og dermed som noget der mister evnen til at ændre os.

Karl Aage Rasmussen, august 2015