Buxtehudes orgelkoraler som liturgihistorisk problem, som satstype – og som gåde

Organistbladet marts 2011.

Den tanke, at Buxtehudes orgelkoraler skulle udgøre et problem for det liturgiske orgelspil, ville vel i dag umiddelbart falde de færreste ind. Men set i tilbageblik – bag historiens velkendte, men uudgrundelige, fremadskridende foranderlighed – er det kun godt og vel et halvt århundrede siden, at de dengang gængse samlinger af orgelmusik til gudstjenestebrug var yderst tilbageholdende over for – og kun optog et stærkt begrænset antal af - Buxtehudes orgelkoraler.
 

Af det udførlige Buxtehude-afsnit i den store Bach-monografi (2 bd, 1875-80) fremgår det, at den klassiske filolog og musikforsker Philipp Spitta nærede ikke blot interesse, men også viste sans for kvaliteterne i Buxtehudes orgelmusik. I årene 1875-76 udgav Spitta Buxtehudes orgelværker med forord og en skarpsindig, dybtgående kritisk kommentar. – I særdeleshed beundrede Spitta de tre ostinato-værker, men også de multisektionelle præludier og toccataer værdsatte han og vurderede med Schumann-æstetikkens udtryksmåder. Han havde blik for det "fantastisk-nordiske" drag i Buxtehudes "tonestykker", omend "det fantastiske", som han beskriver det – sammenhængende med det dystre, det hemmelighedsfulde – er af romantisk-æstetisk art. Den barokke stilteoris stylus fantasticus-begreb har efter alt at dømme ikke været kendt på Spittas tid. 1)

Buxtehudes koralbearbejdelser indtog Spitta dog en kendeligt mere reserveret holdning til. Antagelig fordi han ikke kunne finde nogen videreførelse hos Bach. – Og sandt er det da også, at da Reinken og Buxtehude havde skrevet deres fantasier over henholdsvis An Wasserflüssen Babylon og Nun freut euch lieben Christen G'mein, var mulighederne for den nordtyske koralfantasi ved at være udtømt. Fra den følgende generation er blot overleveret to fantasier i den nordtyske stil, én af N. Bruhns og én af V. Lübeck. Derefter ophørte komposition af denne specifikt nordtyske specialitet.

For Spitta stod Johann Pachelbels orgelkoraler som "den ideale, ensartede anskuelse". Det var der flere grunde til. Dels fik de mange satstyper, som var blevet udviklet i Mellemtyskland fra Samuel Scheidts tid frem til Pachelbel og hans kreds, stor betydning for Bach og den strukturelle enhed i hans kontrapunktiske stil. Dels tilsluttede Spitta sig historikeren Carl von Winterfelds postulerede norm: "at den evangeliske kirkesang i sit forhold til tonesætter-kunsten skulle orientere sig mod liturgiens krav og menighedens behov" 2). – Til dette liturgiske ideal svarede Pachelbels og andre mellemtyskeres klare og let genkendelige gengivelser af koralmelodien i et satsbillede med tæt og ofte udtryksneutral kontrapunktisk udfoldelse, rytmisk ensartet og rolig figuration i overskuelig, sluttet formgivning.

Det erklærede ideal, og vel også Spittas akademiske autoritet 3), fik følger, der har rakt langt ind i 1900-årene. – I Straubes, Kellers, Frotschers og andres samlinger af "Choralvorspiele alter Meister/Vor-Bachscher Meister" etc., er nordtyske værker som f.eks. Buxtehudes orgelkoraler kun sparsomt repræsenteret. Åbenbart fordi de ikke nær så indlysende imødekom det praktiske behov og den fordring om klarhed og overskuelighed, som man måtte stille til liturgisk musik. – Endnu i Wöldikes samling af orgelkoraler til kirkeåret og i Ditlevsen-Viderøs Orgelmusik bd. I gør sig stærke eftervirkninger af disse forestillinger om norm og ideal gældende, om end de direkte forudsætninger her var Laubs kirkesangsreform og orgelbevægelsen 4).
 

"Hvor interessante og åndfulde Buxtehudes koralforspil end er", skrev Spitta, "så tåler han på dette område ingen sammenligning med Pachelbel og hans skole". Hverken i Buxtehudes stort anlagte fantasier eller i hans små orgelkoraler, som fantasierne kan ses som udviklinger af, mente Spitta at kunne genkende noget "bestemt princip" eller overhovedet "nogen som helst plan". Derfor kunne tilhørerne/menigheden altså heller ikke antages at følge nogen organisk enhed i koralerne.

Til forbeholdene overfor den liturgiske anvendelighed kom også satstekniske indvendinger, for så vidt som Buxtehudes orgelkoraler savner den gedigne og gennemførte kontrapunktik. Vurderingen kom sammenfattende til at lyde på, at Buxtehudes nordtyske orgelkoraler "i mangfoldighed og dybde stod langt tilbage for den mellemtyske tradition, som parrer orden og forædling, skønhed og dybde."

Endelig kunne Spitta konstatere, at denne monodiske (melismatiske/kolorerede) orgelkoral-type ikke var blot tilnærmelsesvis så dominerende i Bachs værk som i Buxtehudes. Desuden var overleveringen sket gennem J.G. Walther og ikke ved Bachs mellemkomst 5), hvorfor Buxtehudes modeller måtte fremstå som historisk resultatløse – nogle særlinge-produkter fra et afsides randområde i den europæiske musikkultur.

Trods sin intuitive begavelse og sans for væsentlige anliggender – og vel også fordi tilgangen til historien dengang var mindre åben end den siden er blevet – havde kvaliteterne i Buxtehudes orgelkoraler lukket sig for Spitta. Egentlige konstruktive forsøg på forståelse kunne det ikke komme til. Og selv om eftertiden har erkendt, at Buxtehudes orgelkoraler var et højdepunkt i den nordtyske orgelmusiks udvikling, så har de historiske fremstillinger helt frem til Willi Apels Geschichte der Orgel- & Klaviermusik bis 1700 fra 1967 ladet grundene til og kriterierne for deres særegenhed være stort set uomtalt.
 

Buxtehudes koralbearbejdelser anskueliggør en frihed, hvis individuelle mangfoldigheds-fantastik og uforudsigelighed er uden sidestykke i genrens historie.

I de 27 monodiske orgelkoraler ligger kun den 3-delte klanglige struktur, opdelingen på 2 klaviaturer og pedal, fast. Men det satstekniske regelsæt er uforudsigeligt, for de tre klanglige lag i satsen referer ikke kontrapunktisk fast og forpligtende til hinanden.

Sammenlignet med den mellemtyske kontrapunktiske genre-tradition er der hos Buxtehude snarere tale om en harmonisk yderstemme-relation, som differentieres skiftende mellem harmonisk og lineært ved hjælp af mellemstemmerne. Ofte er der tale om generalbas-sats med bassen som harmonibærende fundament og mellemstemmerne som fri klanglig udfyldning – som regel i komplementær-rytmisk bevægelighed, men også node-mod-node 6). Men de tre understemmer kan også indgå i forimiterende partier, hvor diskantens Cf. har linie-pauser af vekslende længde. Eller understemmerne kan periodevis arbejde med fri kontrapunktisk motivik, f. eks. karakteriseret af kromatisk farvning. Også kanonisk føring mellem understemmerne træffes jævnligt.

Alle disse differentierede satstekniske procedurer er imidlertid lige så uforudsigelige og lige så lidt underlagt et bindende princip som udsmykningen af de enkelte koralmelodiliniers tonefølger i halvnodemensur.

Lige så afvekslende Cf.-koloreringen kan forme sig, lige så uforudsigeligt er vekselspillet med understemmerne. Tager Cf.-koloreringen til, aftager understemmernes bevægelsesaktivitet. Er koloreringen behersket, kan Cf. suspendere sin solistiske rolle og indgå i vekselspil med understemmernes motivik og kromatiske karakterisering eller indgå i dobbelt kontrapunkt-konstruktioner – eller kanonisk føring med bassen.

Ved genoptagelse af diskantens solistiske rolle, som den i klanglig henseende som nævnt ikke opgiver, kan det føre til f. eks. "fantastiske" liniebegyndelser (apostrofer) og linieafslutninger (epistrofer) med passageværk, Cf.-toneomspilninger, ornamentik eller treklangsbrydninger. Endvidere kan melodiforlægget undergå omformninger ved oktavering, kromatisering etc.
 

Eftersom alle disse mange muligheder kun gør sig gældende over ganske få takter ad gangen i Buxtehudes lille orgelkoral-form, kan de være vanskelige at få hold på i satsforløbet. Det kan derfor være hensigtsmæssigt at pege nogle af dem ud, f. eks. i koralen Christ, unser Herr, zum Jordan kam (BuxWV 180), et værk, som Karl Straube faktisk optog i sin samling, Choralvorspiele alter Meister fra 1907. Ex. 1

1. Yderstemme-relation med udfyldende mellemstemmer ses i a) t. 8-11, her med synkope-relation. Synkopedannelsen overgår til D-A og A-T, t. 10-11. b) t. 44-47, D-T, her med bassen som harmonibærende stemme.

2. Frit kontrapunktisk motiv optræder i t. 17-22 (Ex.1, motiv c).

3. I t. 24-27 indleder A en quasi-forimitation, a-d', med overbundet drejefigur i 8.-dele, d'-e'-d'-c' (motiv d). Bassen besvarer, d-g, og Cf. tager drejefiguren op, d'-g', - og spiller altså med i understemmernes kontrapunktik. I t. 24,4 og 26,2 sætter T og A ind med klangligt betingede motivforkortelser (d1), som efter fjerdedelspause atter viser sig i t. 27,4 som parallelføring i decimer mellem A og B.

4. I t. 29,4 indleder A atter en quasi-forimitation med kvartspringet e'-a', men bevæger sig så frit videre for at kunne konsonere til den tætførte T-besvarelse, t. 30,2. I den videre bevægelse indføres imidlertid kromatisk gang, f'-fis'-g', besvaret i T med b-h-c'. Cf. følger i dette tilfælde ikke føringen af A og T, men holder sig til sine meloditoner, a'-d''-d''-e''-c''-d''-h'-a'. Alligevel spiller Cf. med på den kromatiske gang i harmonisk accentuering, d''-dis''-e'' og c''-cis''-d'', ligesom den i t. 34 i overoktav besvarer T's tilsyneladende blot neutralt-akkompagnerende drejefigur fra t. 32., d'-e'-d'-c' + h-a (= ottendedels-eftersætningen af motiv d (d2)). – Bassen interval-forimiterer med kvarten, A-d, i t. 31, men har efterfølgende harmoni-støttefunktion i t. 32-33, indtil den i t. 34 får tildelt den kromatiske gang, f-fis-g, med harmoni-accentuerende virkning som i Cf., t. 32-33.

5. I t. 35,4ff indleder A og T en konstruktion med dobbelt kontrapunkt frem til t. 39,2. A eksponerer kontrapunkt-motivet, x, mens T fører meloditonerne, a-c'-h-a, (y). Af komplementærrytmiske grunde er halvnoderne her delt op i en punkteret fjerdedel + ottendedel i tonegentagelse – altså samme teknik som Cf. anvender i t. 14-15. I t. 37,4 sætter Cf. ind i overoktav, mens B overtager A's kontrapunkt i underoktav. Motivet x sætter ind i afkortet form med den overbundne ottendedel, f, i t. 37,4 (7). I t. 39,3 glider konstruktionen, som påny beror på synkope-teknik, over i motivløs harmonisk sats med kadencerende vending til a.

I det store afsnit, t. 24-46, ses det altså, hvordan Cf. på forskellige motiviske og harmonisk accentuerende måder vekselvirkende spiller sammen med understemmerne.

6. Anderledes forholder det sig under de første 4 Cf.-linie-gennemføringer, t. 1-23. Understemmerne bearbejder her i det væsentlige tre motiver, a, b og c. Tilsammen danner motiverne a og b 2. og - den gentagne – 4. Cf.-linie, men Cf. deltager ikke selv i motivarbejdet, fraset kvartspringet, e'-a' i t. 21, 1-2, som viser tilbage til de sekvenserende kvartspring, t. 14ff (8). Kun i det trestemmige parti, t.14-15, spiller Cf. sammen med T i den førnævnte komplementærrytme, - men altså ikke på motivteknisk vis.

7. Tilbage står t. 48-54 med gennemføringen af sidste Cf.-linie. Over bassens orgelpunkt-lignende d/D indfører den øverste af de nu fire understemmer i t. 48 et quasi-forimiterende motiv, cis'-d'-e'-d' med sekstendedelsdrejning, e'. Denne sammenfletning af motiv, akkord og orgelpunkt, som er forberedt af mellemstemmerne i t. 47, gentager sig i t. 49, hvor også Cf. griber motivet og for sidste gang indgår i samspil med understemmerne.

Fra t. 50 gør en ny satsteknisk procedure sig gældende. Den vældige slutlinie fra Luthers katekismussalme om dåben: Es galt ein neues Leben, sættes nu i femstemmig, generalbas-agtig akkordisk sats. Til den store klanglighed, der billedligt ledsager "det nye livs" fremvoksen, føjer sig den synkopiske virkning af akkord-grebene på 2-og 4-slaget i t. 51 og igen på 2-slaget i t. 52 – til yderligere understregning af "neues Leben".

8. Overfor denne række af motiver i skiftende akkordisk og kontrapunktisk sats –ofte over ganske korte stræk – må koloreringen af den solistiske Cf. blive behersket. Buxtehude har i dette tilfælde ønsket, at Cf. skal træde op overfor - og spille sammen med – mangeartet profileret motivik. De før nævnte muligheder for Cf.-gestaltningen: virtuose linieafslutninger, oktavomlægning af meloditoner ved skala-passageværk, indledende apostrofer, righoldig ornamentik og melismatik etc. – alt det må nødvendigvis mangle her, men findes i så rigeligt mål i mange andre af Buxtehudes monodiske orgelkoraler.

I Christ, unser Herr er Cf.-føringen præget af relativt stor ro. Den solistiske rolle mht. kolorering fornemmes vel egentlig tydeligst i de to indledende takter med de to udskrevne schleifer-ornamenter + drejefigur med trille, der emblematisk understreger salmefortællingens hovedperson, Christ, unser Herr.

Forimitationerne spiller i dette værk ikke nogen fremtrædende rolle. De enten mangler, bliver ved det antydende grænsende til interval-imitation eller opsuges af den vedvarende motivstrøm. – Næstsidste korallinie forimiteres med baslinien fra t. 41,4, a-f-e-d, men i melodiens omvendingsform. T sætter ind med retvendingen, d-f-g-a, i t. 42,4. Men "solide og brede forimitationer" som f.eks. i orgelkoralerne Wir danken dir, Herr Jesu Christ eller Lobt Gott, Ihr Christen allzugleich findes ikke her, ej heller et rytmisk ensartet forløb som i Puer natus in Bethlehem. – Disse tre satser har i acceptabel grad træk, der minder om "den liturgiske klarhed" i den mellemtyske koralfugas kontrapunkttradition. De fandt da også – som de eneste af Buxtehudes orgelkoraler –optagelse i Wöldikes samling af Orgelkoraler til kirkeåret (1943).
 

Med den dengang nye harmoniske fortolkning og forståelse af koralforlægget distancerer Buxtehude sig fra de traditionsbundne kontrapunktiske satsdoktriner – dog uden at undsige dem. Som ovenfor anført ikke blot i de bas-støttede harmoniske kadencer, som den kontrapunktiske motivik glider ud i, men også i harmonisk accentuerende punktnedslag som kromatiseringen i ex.1, t. 32,4 – og den moderne generalbasharmonik med ubetonede synkopedannelser i akkordsatsen, t. 48 og satsen ud.

Den nye harmoniske indfatning af melodien og dens – fra linie til linie og fra sats til sats – uforudsigelige melismatiske udstrækning er nok resultater af, at Buxtehude har ønsket at fjerne sig fra det doktrinære i de kontrapunktiske regelsæts kunst, som han – det fremgik også – beherskede som en selvfølgelighed. Men at der i hans orgelkoraler bryder så individuelt-fantastiske træk igennem er først og fremmest et yderliggående vidnesbyrd om en anderledes adfærd og forståelse.

Carl von Winterfelds førnævnte normer for orientering mod "liturgiens krav og menighedens behov" – normer, som givetvis har haft varig betydning for kirkemusikalsk æstetik i toneangivende, akademiske kredse, men hvis udbredelse og gennemslagskraft det kan falde vanskeligt at danne sig et pålideligt billede af – er nok et postulat. Og så dog ikke mere end at man alligevel må grunde over, hvorvidt disse orgelkoraler var tænkelige som forspil til salmesangen. Og hvis ikke, så bliver deres liturgiske placering mere og mere gådefuld. Måske var koralerne musik for den spillende selv, men hvordan forholder de sig så til menighedssangen, der på Buxtehudes tid endnu ikke blev ledsaget af orgelspil?

Hvorom alting er: også i dette splittede forhold bliver den radikalt individuelle frihed synlig – selv i så små værker. "Hin subjektive varme", skrev Spitta rammende, "higer selv hos Bach ikke så heftigt opad som hos Buxtehude". Ligeledes viser det gentagne spørgsmål om den liturgiske funktion hen til koralforspillenes æstetiske radikalitet, som gjorde en historisk videreførelse umulig.

Måske skal Buxtehudes orgelkoraler placeres i den særlige niche i (kirke-)musikhistorien, som kan kaldes: tilsyneladende funktionelle værker, som unddrager sig deres funktion. – Orgelkoralerne kan nok have lydt ved gudstjenesten i Lübeck, men liturgien kan næppe have foreskrevet bindende principper for deres udformning. Intet tyder på, at liturgien i Lübeck var afgørende anderledes end i Pachelbels St. Sebaldus kirke i Nürnberg. Når Buxtehudes og Pachelbels orgelkoraler alligevel står så diametralt modsat overfor hinanden, kan den sandsynlige forklaring være, at for Buxtehude var liturgien langt mindre bestemmende end hans eget frie skøn, som der åbenbart ikke blev fremført indsigelser eller protester mod.
 

Ingen af de nordtyske komponister i generationen før Buxtehude havde taget den monodiske type op på samme måde. I Prätorius', Scheidemanns og Weckmanns koralvariations-rækker står ofte vers 2 foreskrevet med "a 2 Clav e pedahl". Men som regel er der i de koralfantasi-lignende vers tale om så stor en koncentration om den melismatiske Cf.-overstemme, at de øvrige stemmer fremtræder som blot og bar harmonisk støtte.

Reinken og – fra den følgende generation – Lübeck og Bruhns synes helt at have ignoreret det monodiske forspil/vers. Kun Hanff og Böhm søgte efter Buxtehude at skabe en syntese mellem den nordtyske monodiske Cf.-koral og den mellemtyske korals motiviske enhedspræg i understemme-komplekset.

J.G. Walther og Bach fortsatte ad samme vej. Kendt fra Bachs Orgelbüchlein er f. eks. Das alte Jahr vergangen ist med det 6-tonede kromatiske enhedsmotiv og Wenn wir in höchsten Nöthen sein, hvori koralens fire første toner i ottendedele gennemtrænger hele understemme-komplekset i retvending og omvending.

I forhold til koral-forlægget når Buxtehudes monodiske koral og – i særdeleshed – koralfantasi en frihed som aldrig før eller siden i koralbearbejdelsens historie. Midt i den liturgiske tradition ytrer sig her en kunstnerisk autonomi og frihed – helt ud til den kant, hvor koralen og dens funktion står i risiko for opløsning.

I 1701 besluttede de gejstlige at lade ophænge salmenummertavler i Sct. Marien i Lübeck. Begrundelsen lød: „...weil doch die Gesänge von wenigen, die neuen aber, als deren Melodien nicht bekannt sind, fast von niemand aus dem Orgelspiel vorher erkannt werden können" 9).

Hvor de gejstlige i 1701 forestillede sig, at skellet mellem de ældre og „die neuen ... Gesänge" i tidsforløb lå, henstår i det uvisse. Men udsagnet efterlader åbne spørgsmål, eftersom det står fast, at samtlige de koralmelodier, som Buxtehude – ifølge overleveringen – bearbejdede for orgel, stammer fra tiden før 1600. Eneste undtagelse er den Hans Leo Hassler-melodi – publiceret i Lustgarten, 1601 – som fandt anvendelse til salmen Ach Herr, mich armen Sünder (BuxWV 178).

Med henvisning til ovenstående 1701-citat må det anses for givet, at Buxtehude har forestået "das Orgelspiel vorher" – om det så har bestået af komposition eller improvisation – og dermed også intonationerne til "den neuen ... Gesängen". Det er derfor en gåde, at der i overleveringen af Buxtehudes orgelkoral-bearbejdelser, der har 36 salmemelodier som forlæg, ikke findes én eneste med melodi efter 1601.

Hvis Buxtehude har haft sine grunde til denne tilbageholdenhed overfor "die neuen ...Gesänge", så kan der nok gisnes om dem, men de forbliver indtil videre i det ukendte 10).

Anmærkninger

1) Erich Katz: Die musikalischen Stilbegriffe des 17. Jahrhunderts. Diss., Freiburg 1926.

2) C.v. Winterfeld: Der evangelische Kirchengesang und sein Verhältnis zur Kunst des Tonsatzes. Bd.I-III. Leipzig 1843-47. - Her citeret efter Friedhelm Krummachers inspirerende artikel: Intimitet og ekscentricitet. Om Buxtehudes koralbearbejdelser for orgel. Organist-Bladet 12/1987, s. 496ff. – Særlig inciterende er Krummachers analytiske gennemgang af koralfantasien Nun freut euch lieben Christen G'mein (BuxWV 210).

3) Fra 1875 beklædte Spitta som professor en lærestol i Berlin.

4) Gennemsyn af nedenstående udgivelser har vist de anførte talmæssige repræsentationer af Buxtehudes monodiske orgelkoraler:

Eds. P. Hamburger et alt.: Orgelmusik til gudstjenestebrug. Bd. I-III, WH. 1931-60. Ud af 135 værker: 1.Eds. F. Ditlevsen og F. Viderø: Orgelmusik I-II, E&S. 1938 og 1960: Ud af 100 værker: 5. (Viderø fortalte senere, at denne hans utidighed skam ikke gik upåtalt hen).M. Wöldike (Ed.): Orgelchoraler til kirkeåret. WH. 1943. Ud af 125 værker: 3.K. Straube (Ed.): Choralvorspiele alter Meister. Peters, 1907. Ud af 45 værker: 1.G. Frotscher (Ed.): Orgelchoräle um Joh. Seb. Bach. Peters, 1937. Ud af 48 værker: 0.

5) At den unge Bach under sine læreår faktisk var optaget af nordtyske koralfantasier, kunne Spitta ikke vide. Bachs autografe tabulaturafskrifter af Reinkens An Wasserflüssen Babylon og Buxtehudes Nun freut euch lieben Christen G'mein blev først fundet i 2005. Herom nærmere i Organistbladet 2/2009, s. 53ff.

6) Node-mod-node satsen benævnes "contrapunctus simplex" i datidig teoretisk terminologi – i modstilling til "contrapunctus floridus". Samklange forstået som umiddelbart givne klanglige enheder – akkordfølger i et funktionelt system – kendtes endnu ikke i teoretisk formulering.

7) Muligvis er der tale om en skrivefejl i den enlige kilde. Den fuldstændige motivform skulle i så fald sætte ind i t. 37,2 med tonerne e-f-f (= fjerdedel + punkteret fjerdedel + den noterede ottendedel med overbinding). – Herimod taler dels, at pausesætningen ikke mangler i kilden, dels at afkortning af motivforsatsen i den retoriske figurlære kendes under termen metalepsis.

- Blandt de delmomenter, som udgør orgelkoralernes satstekniske forløb, inddrager Buxtehude ikke sjældent de såkaldt lærde kontrapunkt-kunster.

I ex. 2a besvares T-føringen i t. 6,4-9,1 med omvending + retvending i B, t. 8,4-11,1. Beckmann, som åbenbart har overset omvendings-teknikken, foretager i sin udgave to umotiverede korrekturer i t. 9, idet han ændrer tonerne a' og b til henholdsvis f' og g (ex. 2a, t. 9,3, A og t. 9,4, B) – med svækket stemmeføring og kvintparalleller til følge. Den korrekte Hedar-udgave (Ex. 2b) stemmer i t. 9 overens med den enlige kilde til BuxWV 199.

I samme orgelkoral føres B (t. 43,4 – 46,1) og A (t. 44,4 – 47,1) i oktavkanon. (ex.3)

8) De fire strofer i Luthers salme er 9-liniede, og koralmelodi-forlægget til Buxtehudes Cf.-gestaltning rummer syv opadrettede kvartspring. Orgelkoralen indeholder gennem sine 54 takter i alt 47 opadrettede kvartspring med vekslende funktioner, såsom: Cf.-føring, kadencerende bas-formel, sekvenseringer. Af de 47 opadrettede kvarter befinder 43 sig i de tre understemmer.

Den opadrettede kvarts enhedsskabende funktion i BuxWV 180 kan sandsynliggøres i "statistisk signifikans":

1. Der Tag, der ist so freudenreich (BuxWV 182): 31 opadrettede kvarter gennem 60 takter.

2. Ein feste Burg ist unser Gott (BuxWV 184): 21 opadrettede kvarter gennem 59 takter.

9) Kerala Snyder: Dieterich Buxtehude. Leben. Werk. Aufführungspraxis. Bärenreiter, Kassel (.o.a.) 2007, s. 309. (I flg. anm.: Snyder)

10) Kantor Jacob Pagendarms kor-koralbog, indeholdende 303 melodier, er fra 1705 – altså så sent i Buxtehudes liv, at den næppe har haft betydning for hans udarbejdelse af orgelkoraler.

En ældre kor-koralbog, som mangler tre af Buxtehudes koraltitler, indeholder 110 salmemelodier. Snyder antager (s. 117), at den blev til under Pagendarms forgænger, Samuel Francks kantorat (1663-79). Buxtehudes 33 korresponderende koraltitler udgør således henved en tredjedel af den ældre kor-koralbogs melodirepertoire. – Der henvises endvidere til Anhang 6 i Snyder, s. 529ff.