Robert Schumann og historismen

Organistbladet december 2010.

Robert Schumann skrev i 1846 til en forlægger i håb om at få trykt en ny samling af fugaer: ”Sechs Grössere Fugen über den Namen BACH für Orgel, aber auch auf dem Clavier gut ausführbar, zum Theil sehr brillant: es ist dies eine Arbeit, an der ich das ganze vorige Jahr gearbeitet, um es in etwa des hohen Namens, den es trägt, würdig zu machen, eine Arbeit, von der ich glaube, dass sie meine anderen vielleicht am längsten überleben wird”.

Heri tog Schumann nok fejl: BACH-fugaerne hører ikke til Schumanns mest kendte værker, men er absolut værd at opholde sig ved, da de står som tegn på en interessant historisk udvikling, hvori ikke mindst 1800-tallets Bach-beundring indgår.

Såvel cembali som clavichorder med pedalklaviatur var hyppige øveinstrumenter for organister fra det 16.-18. århundrede. Pedalflyglet blev udviklet i 1840´erne i såvel Frankrig som Tyskland, og ikke mindst i Frankrig bidrog prominente komponister som Gounod, Saint-Saëns og Guilmant hver med enkelte værker for instrumentet. I Tyskland interesserede komponister som Mendelssohn, Schumann, Liszt og Brahms sig for pedalflyglet. Deres interesse var især præget af mulighederne for at arbejde mere med polyfone satser på klaver samt mulighederne for at spille Bachs orgelværker.

Det mest berømte værk der er udgivet for orgel eller pedalflygel er Franz Liszts Fantasi og fuga over ”Ad nos, ad salutarem undam” fra 1850.

Schumann beskæftigede sig intenst med instrumentet i året 1845, hvor Clara Schumann i sin dagbog skriver, at de lejede et pedal, hvilket gav dem megen morskab: ”Der Zweck war uns hauptsächlich, für das Orgelspiel zu üben. Robert fand aber bald ein höheres Interesse für dies Instrument und komponierte einige Skizzen und Studien für den Pedalflügel”. Clara og Robert Schumann var i slutningen af 1844 flyttet fra Leipzig til Dresden, bl.a. for at rekreere sig ovenpå en af Roberts store kriser i perioden 1843-44. Desuden kom skuffelsen over at være blevet vraget som leder af Gewandhausorkestret – en post som Niels W. Gade havde fået.

Schumann havde på dette tidspunkt i godt 15 år komponeret ved klaveret, og ikke mindst havde talrige klaverværker set dagens lys. Hans formelle uddannelse i komposition var ringe, og i forhold til store komponistnavne som C. Ph. E. Bach og W. A. Mozart, der begge havde fået en musikalsk opdragelse af deres fædre, var Schumann som 20-årig stort set på bar bund rent kompositorisk. Han beskriver selv hvorledes han på dette tidspunkt ”improviserede og fantaserede” i timevis ved klaveret. Kompositionsmæssigt forlod han først klaveret til fordel for skrivebordet i 1845!

Schumann er fra begyndelsen af året både optaget af selv at studere det kontrapunktiske arbejde og at undervise Clara i stoffet. Han komponerer i løbet af 1845 3 værker for pedalflygel: Sechs Studien, op. 56; Vier Skizzen, op. 58 og Sechs Fugen über den Namen BACH, op. 60. På trods af den vægt han selv lagde på ikke mindst BACH-fugaerne, komponerede han ikke siden værker for pedalflyglet. Schumann beskriver selv den udmattelse, han følte efter disse tunge og teknisk komplicerede værker; men en nærmere grund er ikke umiddelbart at finde. Interessen for pedalflyglet som instrument kølnes generelt i Tyskland i løbet af 1850´erne, og dermed forbliver mængden af værker ganske beskeden. Alle tre værker kan i øvrigt i mangel af et pedalflygel udføres på orgel!

I Sechs Studien arbejder Schumann især med forskellige kanoniske teknikker, og i Vier Skizzen arbejder han mindre med det polyfone end med at inddrage pedalflyglets klanglige udvidelsesmuligheder i forhold til det ordinære flygel. De mest komplicerede værker er fugaerne over BACH. Disse stykker er formmæssigt ret forskellige: enkelte fugaer nærmer sig de bachske forbilleder, mens andre kommer nærmere til Mendelssohns eller Schumanns egne karakterstykker. En nærmere analyse af de enkelte fugaer ligger uden for rammerne af denne artikel.

Schumann var i 1829 som jurastudent rejst fra Leipzig til Heidelberg for at opsøge Justus Thibaut, der var blevet kendt få år forinden gennem sin bog ”Über Reinheit der Tonkunst”. Schumann opholdt sig i Thibauts kreds i et års tid, hvor han oplevede interessen for den historiske musik – den gamle musik fra såvel renæssance som barok. Thibaut samlede hver uge en stor kreds af sangere med det formål at synge ældre musik som f.eks. Palestrinas motetter og Händels oratorier.

Den gryende historisme i kunstlivet var også tilstede i Leipzigs borgerlige musikliv, koncentreret omkring koncerterne i det berømte Gewandhaus. Efter 1750 var dyrkelsen af bl.a. Bachs musik stort set kun fortsat i snævre musikalske cirkler, således havde de store wienerklassiske komponister gjort sig bekendte med flere af hans værker. Fra sine tidlige år havde Schumann selv spillet Bachs Das Wohltemperierte Klavier, som han kaldte ”Werk aller Werke”!

Mendelssohn var også opvokset med Bachs klavermusik, og hans legendariske opførelse af Bachs Mattæuspassion i 1829 blev startskuddet til en interesse for Bach i bredere kredse. I Leipzig foranstaltede Mendelssohn i 1830-40´erne de såkaldte ”historiske koncerter”, hvor han jævnligt opførte værker af bl. a. Bach, Händel, Haydn og Mozart.

Til disse koncerter forekom også bearbejdelser i form af tilkomponerede ”klaverakkompagnementer” til Bachs værker for soloviolin – både Mendelssohn og Schumann gav sig i kast med denne form for bessermachen, som Schumann ikke så som et kunstnerisk, endsige historisk problem. Han skrev bl.a., at Mendelssohn spillede akkompagnement til Bachs Chaconne ”so wundervoll, dass der alte ewige Kantor seine Hände selbst mit im Spiel zu haben schien”. Dette aspekt af beskæftigelsen med Bachs musik tenderer det trivialmusikalske, og ligger næsten på linje med Gounods Ave Maria, i hvilket Bachs C-dur præludium på én gang tjener som underlægningsmusik og alibi for Gounods sværmeriske melodi. Schumanns begejstring gjaldt også Bachs orgelværker, som han hørte i uddrag ved Mendelssohns koncert i 1840 i Thomaskirken. Her spillede han som en del af programmet Schmücke dich, o liebe Seele, hvorom Schumann skrev, at det var så sjælfuldt og dybsindigt som noget musikstykke, skabt af en kunstner!

Samme følelse gav Johannes Brahms udtryk for, da han en del år senere blev spurgt om, hvad de vigtigste begivenheder havde været i det 19. århundrede: ”Tysklands samling og udgivelsen af J.S. Bachs værker”!

Schumann blev i 1850 ansat som Musikdirektør i Düsseldorf; men hans ustadige væsen samt de noget mangelfulde evner som dirigent gjorde arbejdet her problemfyldt. Samme år havde han været blandt initiativtagerne til dannelsen af Bach-Gesellschaft i Leipzig, og i årene efter 1850 opførte han bl.a. Johannespassionen samt dele af h-mol messen i Düsseldorf.

Her skrev Schumann i 1852 to korværker med kirkelige tekster: Messe i c-mol, op. 147 og Requiem i Des-dur, op. 148. Hans brug af liturgiske, latinske tekster er ikke et tegn på, at disse værker var tænkt til kirkelig brug eller opførelse. De blev, som også flere af Mendelssohns kirkelige værker, skrevet til opførelse i en koncertsal som en del af Schumanns forpligtelse som leder af byens musikliv. Begge værker blev i øvrigt komponeret i stor hast. De viser absolut ikke Schumann fra hans bedste side og er med rette ikke indgået i kirkemusikkens standardrepertoire. Typisk for romantikken har de protestantiske komponister ”problemer med liturgien” og får derfor ofte ”hang til katolicisme” eller i andre tilfælde til panteisme. I c-mol messen har Schumann til de sædvanlige ordinariumsled føjet en offertoriumssats med den Mariatilbedende tekst ”Tota pulchra es” samt tilføjet et ”O salutaris hostia” i Benedictus-satsen! Denne usædvanlige kompositoriske fremgangsmåde kan ses som et tegn på Schumanns følelsesfulde romantik, hvor det ikke er den kirkelige bundethed, der er bestemmende for kompositionens form og indhold.

En særligt fremtrædende plads og betydning i samtidens musikliv fik Schumann i kraft af tidsskriftet Neue Zeitschrift für Musik, som han redigerede 1834-1844. Det blev udgivet ugentligt og rummede artikler og anmeldelser af værker og komponister fra en stor del af Europa. Tidsskriftet blev tidens førende i kraft af Schumanns indsigt, intellekt og skarpe pen, og Schumann gjorde flere gange programmatisk rede for formålet med det: ”… Unsere Gesinnung ... ist einfach, und diese: an die alte Zeit und ihre Werke mit allem Nachdruck zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinem Quelle neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können…”.

Som flere forskere har påpeget, kan Schumann på flere måder ses som en ”tragisk” skikkelse i 1800-tallets musikliv. Dels var han livet igennem præget af nervemæssig ubalance og tilbragte de to sidste leveår på et sanatorium, dels var han som komponist fanget i et dilemma mellem romantikkens krav om originalitet på den ene side og afhængigheden af blandt andet Bachs musik og historismen på den anden side.

Selvom hans indsats på det kirkemusikalske område ikke kan siges at være væsentlig i den ”store” musikhistorie, skabte han store ting på det kammermusikalske samt på det symfoniske område.

Alfred Einstein: Music in the romantic era, New York 1947.

Georg Knepler: Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1961; Publimus, Århus 1975.

Martin Schmeding: Der Pedalflügel – instrumentale Revolution oder Sackgasse der musikalischen Evolution?, Ars Organi Sept. 2010.

Robert Schumann: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, B&H, Leipzig 1914.

Walter Wiora (herausg.): Die Ausbreitung des Historismus über die Musik, Regensburg 1969.

Karl H. Wörner: Robert Schumann, Zürich 1949.