Notes Inégales: Pynt eller princip?

Organistbladet oktober 2010.

Notes inégales (den ulige udførelse af de lige noterede toner på underdelingsplan) var en i de 17. og 18. århundreder bredt anvendt praksis i Frankrig, og også andre europæiske landes kilder fra denne periode taler om lignende artikulationsformer. Flere forskere har iagttaget ligheder mellem denne foredragstradition og jazzens tradition for ulige rytmisk underdeling, swing. Spørgsmålet er, hvorvidt ligheden mellem disse to traditioner (såvel som andre lignende musikalske opførelsespraktiske traditioner) er mere end arbitrær?

En amerikansk gambestuderende, som jeg mødte under et studieophold på Alte Musik Abteilung på konservatoriet i Bremen, havde følgende kommentar til emnet for nærværende artikel: ”Oh my God, you’re not gonna go on and on about ratios, are you?”[1]. Flere andre af de studerende på dette europæiske arnested for udøvelsen af tidlig musik kommenterede ligeledes den prekære karakter af spørgsmålet om notes inégales – én mente endda, at notes inégales eller inégalité nærmest er blevet skældsord. Man kunne herved mærke indignationen hos disse unge udøvere af tidlig musik over, at den moderne forskning og formidling indenfor de ulige rytmiske artikulationsformer indenfor den historiske musik sine steder tenderer mod en ren strid om matematisk-positivistiske talforhold og formalistisk polemik om kildecitater og nodeeksempler2.

Det kan undre, at de 17. og 18. århundreders musikalske tradition for at spille de rytmiske underdelinger lidt ulige opleves så problematisk i betragtning af, at lignende former for rytmisk frihed ikke er ukendt for ”nulevende” genrer. Det er af flere musikteoretikere anerkendt, at notes inégales minder om jazzens ”swingende” underdelinger3. Når der i den nyere musikteoretiske litteratur gøres opmærksom på ligheden mellem den franske baroks inégalité og jazzens swing, gives dog som regel ingen dybdegående forklaring på sammentræffet, hvorfor dette kommer til at virke som lidt af et kuriosum4. I det følgende skitseres en forklaring, som foreslår, at der med den rytmisk ulige underdeling, som karakteriserer notes inégales, er tale om andet og mere end et eksotisk og epokesæregent ornament.

Der kan iagttages tendenser til rytmisk frihed ikke ulig notes inégales-traditionen helt tilbage til den tidligste musik, vi kender; den gregorianske sang var tilsyneladende baseret på en tradition for agogisk accentuering5, og en del af middelalderens neume-notation bestod af trioliseret rytmik (”modalnotationen”). På mensuralnotationens tid var den perfekte underdeling tredelt; broderparten af denne tids musik har derfor givetvis også båret præg af en trioliseret og dermed uegal rytmeudførelse. Selvom den moderne notationsform gradvist fasttømredes op gennem barokken, er det fra denne periode (og rokokoen), at traditionen for notes inégales og de andre traditioner for lang-kort-artikulation udspringer med deres tendens til forlængelse af de betonede taktdele. Om end de klassiske og romantiske agogik- og rubatoformer tillader store margener for rytmisk frihed6, kan man sige, at den vestlige, ”klassiske” notationspraksis og værkopfattelse tenderer mod at mindske denne margen: Notationen bliver konsekvent todelt, trioliseringen (som tidligere var det perfekte) bliver nu det alterationsprægede, og med den stigende grad af specifikation mindskes proportionalt muligheden for, at egalt noterede noder kan rumme mulighed for uegal fortolkning. Med Werktreue-idealets forsøg på at komme de svulstige, romantisk-inspirerede opførelser af tidlig musik til livs blev streng nodelæsning obligatorisk for dannede musikere. Alt dette lader til at have andel i den frustration, man i dag kan finde indenfor ”tidlig musik-verdenen” omkring emnet inégalité; eksempelvis hos de førnævnte musikstuderende i Bremen. Noget tyder på, at den moderne pædagogik på dette område undertiden benytter uegnede metoder – simpelthen fordi den ikke kender andre. Nøjagtig notation og formel argumentation kan give mange oplysninger om musikkens objektive parametre, men det kan dårligt skildre et stykkes andamento, mouvement eller feeling7. Derfor satsede man i barokken og rokokoen på mesterlæren som et nødvendigt supplement til noder og bøger – og (muligvis) derfor udgives der i dag så megen sekundærlitteratur om så forholdsvist simpelt et emne: Fordi vi befinder os i en anden tradition – en anden tidsånd - og ikke blot kan høre inégalité demonstreret ved en barok mester.

Men den ”klassiske” europæiske Werktreue-tradition har et alternativ hos andre genrer. Hverken hos populærmusik eller verdensmusikalske genrer er der så stort fokus på den musikalske notation, som hos den europæiske ”klassiske” tradition efter Werktreue-idealet. En del af årsagen dertil kan vel være, at disse genrer stadig er levende traditioner; der skabes stadig nye værker, og mesterlære-pædagogikken er ikke udenfor rækkevidde (især også pga. optageteknikken). Måske er det derfor, udøvere såvel som forskere indenfor tidlig musik undertiden finder det frugtbart at samarbejde med jazzmusikere og folkemusikere; for dem er de opførelsespraktiske traditioner stadig levende og uproblematiske.

Ligheden mellem barokkens og rokokoens inégalité og jazzens swing var udgangspunktet for min hypotese om en fælles musikalsk basis, som kunne forklare, at de to forskellige genrer tilsyneladende har denne artikulationsform til fælles. Det aspekt af min undersøgelses resultater, der kommer tættest på at kunne udgøre en sådan fællesmusikalsk basis eller grundvilkår, er den hierarkiske metrik – forstået som den opfattelse, at den musikalske metrik organiserer sig i ”gode”/”tunge” og ”dårlige”/”svage” slag eller takttider på flere hierarkiske planer. Min antagelse er, at denne opfattelse ikke var særegen for musikken før ca. 1800, men er et universelt princip. Dette bygger på metrikteori fra 1600-tallet og frem til dette årti. Her kan man konstatere, at opfattelsen af metrikken som således hierarkisk forordnet går igen i den musikteoretiske litteratur i en periode på mindst 500 år. Metrikkens hierarkiske organisation beskrives generelt ikke blot som en fænomenologisk, men også som en kognitiv størrelse. For fx en barok musikforfatter som Wolfgang Caspar Printz i 1600-tallet var det ”in re ipsâ” at tonerne i den musikalske takt har en ”ydre” og en ”indre” værdi (quantitas extrinseca & quantitas intrinseca), som er afgørende for, at de nodeværdier, der på papiret ser ens ud, har forskellig længde i udførelse (eller i opfattelsen! )8. For Mattheson i 1700-tallet var det forbundet med det menneskelige hjertes puls9. Også fx Hugo Riemanns metriklære taler på lignende vis om den musikalske metrik som naturligt inddelt i lange og korte værdier – med den lange faldende efter taktslaget10. For Justin London i 2007 er metrikken betinget af en expectancy og entrainment - det at forvente en musikalsk signifikant begivenhed på det næste tunge slag11. Danuta Mirka påpeger den hierarkiske metrikopfattelses genkomst i det 20. århundrede efter en kort dvale12 – måske kan man tænke sig, at den aldrig har været borte, men blot i en periode genstand for mindre videnskabelig bevågenhed.

Den hierarkiske metrik kan kun udgøre grundlaget for en universel forståelse af lang-kort-artikulationen, hvis der rent faktisk er en forbindelse mellem metrikken og den rytmiske udførelse (eller sagt helt kort: mellem metrik og rytme). Det mener flere moderne forskere, at der ikke er, ud fra bl.a. den betragtning, at inégalité og de andre rytmiske ulighedsformer var midler til alteration og ornamentering13. Kilderne fra de pågældende historiske perioder synes dog for mig at se ikke at underbygge dette; stort set alle steder, hvor lang-kort-artikulationen nævnes, er det i forbindelse med forklaringen af musikalsk metrik14; den forekommer ikke på ornamentstavler eller lister over musikalsk-retoriske figurer (det gør derimod kort-lang-rytmen, den ”lombardiske” figur)15, lang-kort-artikulationen forventedes ikke at fremgå af noderne (snarere skulle egal udførelse eksplicit udbedes)16, og periodens notationspraksis indbød ikke til et sådant syn på noderne, at man kunne kalde afvigelse fra streng nodelæsning for egentlig alteration. Desuden beskrives den metriske grundpuls (mesure eller quantitas extrinseca) som tæt forbundet med den rytmiske artikulation (mouvement eller quantitas intrinseca)17. Derfor tør jeg foreslå følgende to synspunkter: For det første, at den hierarkiske metrikopfattelse er universel, og for det andet, at denne metrikopfattelse befordrer den ulige lang-kort-artikulation.

Om end det er klart, at den ”swingende” rytmik ville være en helt malplaceret opførelsespraksis indenfor utrolig mange stilarter, findes den hierarkiske metrik dog på et abstrakt, kognitivt plan selv når den ikke kan detekteres fænomenologisk (endda i genrer, der bevidst søger at undgå de prægnante slag i takten, fx reggae). Dette er overhovedet forudsætningen for, at man kan registrere metriske ”syntaksbrud”18 som fx synkopering. Med andre ord, den hierarkiske metrikopfattelse fungerer sådan, at den kan fornemmes selv når den ikke hørbart ekspliciteres eller understreges (med rytmiske eller dynamiske accentueringer). Man vil uvilkårligt tillægge visse pulsslag (i lige takt de ulige takttider) i et musikalsk materiale større prægnans end andre; et fænomen, man i barokken gerne forklarede pædagogisk ved at sammenligne musik med sprog. I ord og sætninger giver fordelingen af accentueringer sig selv; kender man sproget, er man ikke i tvivl om, hvor de ”prægnante pulsslag” (eller for poesien: de tunge stavelser i versefoden) er. På samme måde er ”trykfordelingen” i musik en immanent størrelse, og man kan måske derfor med fordel (og i lighed med pædagogiske metoder fra 1600- og 1700-tallet19) tænke sig notes inégales, swingende ottendedele samt andre former for rytmisk ulige underdelinger som sammenlignelige med sprogets naturlige pulserende vekslen mellem stærke og svage tryk og accentueringer.

[1] Ratio er ordet for det matematiske forhold mellem den lange og den korte tone ved notes inégales.

2 Fx tolker Sol Babitz i en artikel Johann Joachim Quantz’ anvisning i ”Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere zu spielen” om at spille tonerne parvist ”ein wenig ungleich” som cirka svarende til en underdeling i kvintoler, hvor de første tre og de sidste to toner hver er bundet sammen med bindebuer – altså ratioen 3:2. Selvom Babitz’ pointe er, at det ikke er praktisk at notere så subtile inegaliseringsforhold, kan man dog se hans forsøg på at statuere et nodeeksempel som symptom på en Werktreue-inspireret opfattelse af den musikalske notation – jo mere præcist nodebillede, jo bedre vilkår for musikeren. (Babitz (1962): 358)

3 Bl.a. David Fuller i Grove Music Onlines artikel om notes inégales.

4 David Fuller nævner dog i artiklen ”The Performer as Composer”, at barok- og jazzmusikere har samme naturlige og mindre partiturfokuserede forhold til musikudøvelse, og hermed antyder han en grund til ligheden. (Brown & Sadie: 118)

5 Det kan man fx læse om i Solesmes-munkenes opførelsespraktiske kommentarer til den gregorianske sang i deres udgivelse af Liber Usualis.

6 Se for en diskussion af forskellen på det ”tidlige” rubato og det senere, romantiske rubato fx Richard Hudsons bog Stolen Time.

7 Se for en diskussion heraf fx David Fullers artikel i Brown & Sadie: 120

8 Printz: 18

9 Mattheson: 272

10 Riemann: 9

11 London: 4. Her forklarer London, at hører man et simpelt todelt musikalsk metrum, vil man opleve slagene som alternerende i tunge og lette slag.

12 Mirka: 17

13 Se Neumann: 120, Fuller: 8 og Donington (1977): 543

14 Se fx Printz eller Loulié

15 Se fx Couperin

16 Se fx Marais

17 Se igen Printz og Couperin

18 Vuust

19 Printz bringer en illustrativ forklaring på ligheden mellem det sproglige og det musikalske metrum. Printz: 18-19

- Babitz, Sol: On using J. S. Bach’s Keyboard Fingerings, in: “Music and Letters” 43, Oxford University Press, 1962 (p. 123-128)

- Brown, Howard Mayer & Stanley Sadie (Ed.): Performance practice, New York: W. W. Norton, 1990

- Couperin, Francois: L’art de Toucher le Clavecin, Paris 1717, oversat og udgivet af Anna Linde, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1933

- Donington, Robert: What is Rhythmic Alteration, in: “Early Music”, 5 (p. 543-544) Oxford University Press 1977

- Fuller, David: Notes inégales, in: “Grove Music Online”, 2007, accessed: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20126?q=notes+in%C3%A9gales&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit, 31.01.10 00.03

- Hudson, Richard: Stolen Time – the history of Tempo Rubato, Oxford: Clarendon Press, 1994

- London, Justin: Hearing in Time, New York: Oxford University Press 2004.

- Loulié, Étienne: Elements or Principles of Music, Paris 1696; udgivet og oversat af: Cohen, Albert, Assen: 1965

- Marais, Marin: Pièces de Viole 2. Livre, Paris: Auteur, Marais le Fils 1701; udgiver: Ruedy Ebner, Basel

- Mattheson, Johann: Der volkommene Kapellmeister, Hamburg 1739; udgiver: Friederike Ramm, Kassel: Bärenreiter, 1999

- Mirka, Danuta: Metric Manipulations in Haydn and Mozart: Chamber Music for strings, 1787-1791, New York : Oxford University Press, 2009

- Neumann, Frederick: Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries, New York: Macmillan Publishing Group, 1993

- Printz, Wolfgang Caspar: Phrynis Mytilenæus, oder, Satyrischer Componist, Dresden und Leipzig: Johann Riedel, 1696

- Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere zu spielen, Faksimileoptryk af 3. oplag, Berlin 1789, udgivet af Hans-Peter Schmitz, Kassel: Bärenreiter-Verlag 1926

- Riemann, Hugo: Musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1903

- ”The Liber Usualis – With introduction and rubrics in English”, New York: Desclée & Co., Tournai 1962

- Vuust, Peter: Polyrytmik og –metrik i moderne jazz, Århus: N. T. Production 2000