Tidsbillede fra en italiensk orgelbænk på Frescobaldis tid

Organistbladet maj 2009.

Når man som organist i dag skal spille orgelmusik fra fortiden, kan det som bekendt være en stor hjælp at rådføre sig med det kildemateriale, der eksisterer fra samtiden, idet disse kilder ikke bare kan vejlede omkring måden at fortolke nodebilledet på, men også bidrage med værdifulde oplysninger om, hvordan musikken bør registreres. Med nedenstående oversættelse af en italiensk 1600-talskilde håber jeg at kunne levere et brugbart bidrag til fremførelsen af den tids musik med Girolamo Frescobaldi og Michelangelo Rossi som dens betydeligste repræsentanter.

Hvad angår selve fortolkningen af nodebilledet, må det i første omgang være Frescobaldis forord til egne udgivelser, som udgør den vigtigste primære kilde hertil. Hvad angår spørgsmålet om registrering må man imidlertid ty til andre kilder for at få en tilbundsgående beskrivelse heraf, og her er der stor hjælp at hente i den udgivelse, som udkom i den norditalienske by Brescia i 1608 under navnet L´Arte Organica.

Forfatteren hertil er ingen ringere end den fremmeste repræsentant for det berømte orgelbyggerdynasti Antegnati, nemlig Costanzo Antegnati (1549–1624). Han var en alsidig herre, idet han udover orgelbyggergerningen både var komponist og domorganist i Brescia. L´Arte Organica eller på dansk Orgelspillets Kunst er en med vores nutidige danske briller pudsig sammenblanding af katalogagtig opremsning, pædagogisk rådgivning og moralsk løftede pegefingre.

L´Arte Organica omfatter således ikke bare en optegnelse over de orgler, som bærer Antegnatis signatur samt anvisning af, hvordan man stemmer og registrerer disse, herunder righoldige anvisninger på, hvordan man til forskelligt brug og i forskellige musikalske og liturgiske sammenhænge anvender orglets enkelte registre, både solo og i kombination med hinanden, men emner som organistens opførsel under gudstjenesten spiller også en vigtig rolle – man fornemmer tydeligt, at en praksis a lá at sidde i korværelset under prædikenen med benene oppe på bordet mens der læses aviser, drikkes kaffe og spises rundstykker, bestemt ikke ville blive gouteret i denne sammenhæng!

Ud over naturligvis af rent orgelfaglige grunde, er teksten interessant ved at være bygget op i dialogform mellem far og søn, i oversættelsen forkortet til F. og S. I starten af 1600-tallet havde dialogformen undergået en forandring fra at have været en dynamisk form, der med udgangspunkt i en fingeret samtale mellem ligestillede parter afsøgte nye uudforskede sandheder, hen imod at være et udelukkende stilistisk kunstgreb til formidling af viden. Dette var utvivlsomt et resultat af Tridentinerkoncilets målrettede kampagne i slutningen af 1500-tallet for at standse al tankevirksomhed, der kunne tendere mod at sætte spørgsmålstegn ved den eksisterende verdensorden. Nærværende tekst, som jo netop er postkonciliær, er et godt eksempel på en tekst, hvor dialogformen kun bruges som en stivnet sproglig form i et pædagogisk øjemed.

Mine overvejelser omkring oversættelsesstrategi har koncentreret sig om at få oversat den specifikke italienske orgelterminologi på en måde, der modsvarer den danske fagterminologi. Desuden har jeg prøvet at tage højde for, at hvor originalteksten sigter på at informere den typiske 1600-tals italienske organist med henblik på hans spil under den katolske gudstjeneste, som han formodes at kende, skal hans DOKS-kollega i første række bruge teksten som manual til at registrere musikstykker fra 1600-tallets italienske kirkemusik på en adækvat og meningsfuld måde.

Ved udarbejdelsen af min oversættelse har jeg haft mulighed for delvist at jævnføre denne med en eksisterende tysksproget oversættelse af samme tekst. Dog må tilføjes, at den tyske oversættelse, som jeg fik udleveret af Michael Radulescu på et mesterkursus i Vor Frelsers Kirke i København 1985, kun dækker et fragment af kildeteksten, ligesom det ikke har været muligt at fastslå kilden hertil. Endvidere har jeg af pladshensyn valgt kun at oversætte en del af originalteksten, idet jeg har bestræbt mig for at udvælge så repræsentative afsnit som muligt.

For de interesserede kan oplyses, at Antegnatis originaltekst kan downloades på webadressen: http://www.meantone.altervista.org/antegnati_arteorganica.htm.

Orgelspillets kunst

Af Costanzo Antegnati, domorganist i Brescia

Samtale mellem Far og Søn, som herigennem undervises i den rette måde, hvorpå en organist skal spille på og registrere et orgel. Endvidere en fortegnelse over de orgler, som Antegnati har bygget.

Brugsanvisning nr. 16 for organister.

Trykt i Brescia af Francesco Tebaldino. 1608

Autoriseret udgave

..........

Det vil således være mit første råd til dig, min søn, at huske på, at et orgel er fremstillet med henblik på at tjene Kirken, som er Guds hus og det sted, hvor Han på en særlig måde er nærværende. Derfor tilkommer det en organist gennem sit orgelspil at udvise en sådan pietetsfølelse, som det sømmer sig på et helligt sted. For som skrevet står: Hellighed sømmer sig i Guds Hus, hvorfor man endvidere på et sådant sted bør undgå enhver støj eller uro, som kunne forstyrre de hellige handlinger. Organisten skal ledsage disse med lydhør opmærksomhed, ikke bare for på behørig vis at tjene Gud, men også for på rette tid og sted i gudstjenesten at udfylde sin rolle, som er at sammenligne med en kirkens tjener. Dette indebærer, at organisten som før nævnt med omhu skal udfylde sin liturgiske rolle. Således forstår den dygtige organist at improvisere over gudstjenesternes melodier med forsiringer og triller, idet han hverken spiller for kort eller for lang tid alt afhængigt af, hvilket sted i liturgien det drejer sig om 1).

Men der findes også dem, som man må bebrejde, at de fra tid til anden giver sig til at snakke under gudstjenesten, og at de med deres støjende anslag på orglet virker stærkt forstyrrende på sangerne i koret. Og andre, som registrerer på en så støjende måde, at det lyder som en, der sidder og arbejder på en væv. På lignende måde forsøger andre igen, for at føre sig frem som organister, at læne sig ud fra orgelpulpituret for at blive set nede i kirken (!), hvilket er en upassende opførsel for organisten, som altid bør tilstræbe en diskret fremtræden….

Hvilket vil sige, hvordan man sammensætter registrene.

Som jeg allerede har sagt, drejer det sig allerførst om at danne sig et indtryk af orglets klanglige muligheder. Derfor vil jeg fremkomme med eksempler på nogle orgler, først det i vores domkirke 2), et orgel på 12 registre med følgende disposition:

Principal 16´, gennemgående, 3) Principal 16´, delt således, at diskanten spilles i manualet, men fra og med lille d og videre ned i bassen spilles registeret i pedalet, Oktav 8´, Oktav 4´, Quint 2 2/3´, Oktav 2´, Quint 1 1/3´, Oktav 1´, Quint 2/3´, en yderligere 2´, for at koncertere med Oktav 8´, Fløjte 8´ og Quint 2 2/3’, hvad der frembringer en Kornet-effekt.

S: Kunne man ikke registrere på andre måder, eller lave andre klangkombinationer?

F: Joh, men jeg mener nu at have givet tilstrækkeligt med anvisninger til, hvordan man ved at skifte registrering med passende mellemrum kan undgå at komme til at kede sig. For tilværelsen er jo sådan indrettet, at selv det mest spændende i det lange løb kan gå hen og blive trivielt ved overdreven gentagelse. Således holder jeg af, at man fra tid til anden søger at variere ikke bare sine registreringer, men også orgelspillet, idet man bør veksle mellem en stil, der snart er langsom og båret, snart livlig, snart med forsiringer, idet man hele tiden bør stræbe efter at improvisere over gudstjenestens musik i den toneart, der kræves. Dette er organistens vigtigste opgave......

For det første skal man til alle intonationer bruge en plenumklang, omfattende følgende registre:

Principal 16´, Oktav 8´, Oktav 4´, Quint 2 2/3’, Oktav 2’, Quint 1 1/3’.

Denne registrering egner sig til postludier 4) i toccataform med pedal....

Principal 16´ og Fløjte 8´.

Velegnet til lidt af hvert, også til ledsagelse af motetter. Principalen alene kan bruges som solo-stemme til ledsagelse af motetter med få sangere. En delikat virkning opnås endvidere ved hertil at tilføje tremulanten, dog kun i Adagiosatser uden hurtige nodeværdier.

Og når nu talen er om tremulanten, kan denne trækkes sammen med Principal 8´, med Principal 8´ og Fløjte 8´, og endelig med Fløjte 8´ som solo-stemme, men som sagt, kun i adagiosatser og i rolige nodeværdier 5).

Således bør man trække Piffaroen 6) sammen med Principal 8´ til brug for langsomme satser med mange bundne noder. Og når man derimod ønsker at bruge Quint 2 2/3, skal den trækkes sammen med Principal 8´, til brug for livlige satser med hurtige løb som f.eks. i ”Canzoni alla francese”. Disse gør sig godt og lykkes fint med Oktav 4´ og Fløjte 4´, men uden tremulant. De registre, som kan spilles som solostemmer, er alle slags principaler i orglet, og også fløjterne, men i de store orgler med 12´ kan man også trække Oktav 6´, som frembringer samme effekt som Principal 8´ i et middelstort orgel.

Og den, som i tråd med ovenstående anvender snart den ene, snart den anden registrering, vil ikke frembringe kedsomhed, når han efter at have udtømt mulighederne atter vender bøtten med registreringsmuligheder.

S. Disse er altså nogle lignende registre?

F. Ja, men jeg har konverteret Fløjte 2´ fra Santa Maria delle Grazie til en Quint 2 2/3 ved at tilføje et par piber i bassen.

S. Og hvilke forholdsregler skal man iagttage, når der skal registreres med dem?

F. Plenumklangen sammensættes på samme måde, som jeg har sagt tidligere, begyndende med Principal 16´, så Oktav 8´, Oktav 4´, Quint 2 2/3´, Oktav 2´, Quint 1 1/3´, Oktav 1´.

Dette modsvarer de retningslinier, som er givet i det foregående. Derudover anvendes de to fløjtestemmer som allerede omtalt, men Fløjte 2 2/3 bruges ikke uden Principal 8´.

S. Disse retningslinier er nemme at forstå og forstandigt udarbejdede.

F. Og derfor har jeg fortalt dig lige fra begyndelsen af, at mine råd og anvisninger er nødvendige, og at ingen organist, hvem det end måtte være, bør ringeagte dem, hvis ikke han vil begå fejltagelse på fejltagelse.

Yderligere vil jeg fortælle dig om orglet i Madonna de´ Miracoli i denne by 7), hvis disposition er som følger:

Principal 8´, Fiffaro 8´, Oktav 4´, Oktav 2´, Quint 1 1/3´, Oktav 1´, Quint 2/3´, Quintfløjte 2 2/3´, Fløjte 4´.

Denne rækkefølge kan man godt lade sig narre af, idet Fiffaro 8´ af og til kan stå ved siden af Principalen på den plads, hvor Oktav 4´ burde stå. Fiffaroen bør imidlertid kun ledsages af Principalen, da den stemmer meget dårligt med samtlige øvrige registre. Det forholder sig altså således, som jeg allerede nævnte i begyndelsen, at orgelkunsten først og fremmest skal stå i Guds tjeneste. Lad os derfor takke Hans Guddommelige Majestæt for den gave, som Han har givet os ved at kunne tjene Ham med vores kunst og profession, så at vi må kunne føre denne vor ydmyge afhandling til ende, ikke så meget til egen nyttes skyld som til Guds ære, hvortil tjene al vores gøren og laden, ligesom alle goder og nådesbevisninger tilflyder os fra Ham.

Il fine

1) Jeg har valgt at simplificere følgende specifikke begreber fra den romerske liturgi nævnt i følgende passage: ”come Kyrie, ò versetti del Cantico Gloria in excelsis; ò Credo (benche in puochi luoghi si suona) ò altri Hinni Magnificat, & simili ”(L´Arte Organica), idet messeleddene Kyrie, Gloria osv. ikke optræder på samme måde i den danske højmesse, og hvor jeg i stedet har valgt at fokusere på essensen i afsnittet, som handler om en ordentlig timing af de musikalske indslag under gudstjenesten. Interessant er det at notere, at man åbenbart kun sjældent havde musikalsk ledsagelse til trosbekendelsen (Credo ).

2) Domkirken i Brescia.

3) Samtlige registerbetegnelser er tillempet dansk terminologi.

4) Satsbetegnelsen ”Deo Gratias” anvendes om det liturgiske led, der afslutter bortsendelsesordene i den romerske messe, hvorfor et ækvivalent udtryk herfor i denne sammenhæng, som er den lutherske gudstjeneste, vil være ”postludium”.

5) Udtrykket ”diminuire” har i denne sammenhæng ikke sine normale musikterminologiske betydning ”at blive svagere”, men er et specifikt udtryk fra 1600-tallets Italien, som hentyder til, at der spilles hurtige nodeværdier.

6) Piffaro er en svævende stemme, à la Vox Celeste.

7) Brescia.