Fundet af César Francks egne metronomtal til orgelværkerne

Organistbladet november 2008.

Den musikologiske forskning er en skrøbelig ting, og stædighed er forskerens nyttigste dyd. Det bevises af de nylige opdagelser af metronomtal, som Franck har angivet i sine orgelværker, opdagelser som allerede har udløst utallige polemikker i orgelverdenen.

Allerede fra 1890, César Francks dødsår, har denne musikalske gigants person og værk været genstand for utallige skrifter. Imidlertid er det nogenlunde sikkert, at man ikke har fundet alt, og at der stadig er mysterier at opklare, begyndende med et kendskab til de tempi, som Franck ønskede. I fraværet af enhver metronomangivelse fra hans hånd i hans orgelværker kunne organisterne ikke gøre andet end at hælde deres hoved til de forskellige fortolkningstraditioner som er blevet givet videre fra generation til generation af mesterens kolleger og elever, og hvis eneste ulempe var, at de altid har forekommet at være indbyrdes modsigende. Faktisk har den eneste idé, som syntes at vinde universel tilslutning, været den om en ”ekstrem frihed” i fortolkningen.

Denne mangel på præcision fra komponistens hånd synes så meget desto mere forbavsende som at han har været eksplicit i sin klavermusik, for eksempel. Man kan bare se i noderne til ”Prélude, aria et final”, som blev afsluttet d. 6. september 1887 og offentliggjort d. 15. april 1888 af Hamelle for at overbevise sig om det, hver sats er forsynet med et præcist metronomtal. Hvorfor så den mangelfuldhed just i orgelværkerne fra en komponists side, der var så pertentlig, at han altid afskrev sine manuskripter, således at han havde ikke færre end tre eksemplarer af hvert (en skitse og to indskrifter)?

Det tyvende århundredes interpreter har altså måttet lade sig nøje med detaljerede satsbetegnelser (andantino serioso, poco lento, allegro non troppo e maestoso og endvidere allegretto cantando), som ikke desto mindre er utilstrækkelige til at man kan forestille sig det eksakte tempo i hvert afsnit. Organisterne har altså måttet slå sig til tåls, de ville alligevel aldrig få at vide, hvad César Franck nøjagtigt ønskede.

Men jo! To opdagelser, som ligger tidsmæssigt meget tæt på hinanden, og som stemmer fuldkommen overens, har til sidst givet os indsigt i de tempi, som César Franck ville have. Disse metronomtal, som er angivne i hans egen håndskrift, svarer på det spørgsmål, som i høj grad har skilt vandene i det 20. århundrede: i hvilket tempo skal man spille Francks orgelværker?

Den første opdagelse optræder i et tillæg til Joël-Marie Fauquets herlige bog ”César Franck”, som er udkommet hos Fayard i 1999 (s. 950, annexe V). Her er, hvad forfatteren skriver under overskriften ”César Francks tempoangivelser til ”Six Pièces” for orgel”:

”Ingen af de to originaludgaver af ”Six Pièces” for orgel ”Mayens-Couvreur” og Durand, som udkom i César Francks levetid, og ej heller manuskripterne til disse værker indeholder metronomtal. Denne mangel har, som man kan tænke sig, givet anledning til megen teoretiseren. Heldigvis eksisterer der et eksemplar af originaludgaven af ”Six Pièces” fra 1868 (Mayens-Couvreurs udgave) i hvilket Franck omhyggeligt i sin egen håndskrift har indført de tempi, som han ville have. Ydermere har han på omslaget til dette eksemplar, som er bevaret i en privat samling, noteret navn og adresse på Pierre-Joseph-Prosper Lecoq, rue du Bac” Herefter følger så, in extenso, alle Francks metronomtal.

Dette første seriøse spor ansporede mig til at spørge Joël-Marie Fauquet, hvor han havde sine kilder fra og hvad det var for en ”privat samling”, hvor dette eksemplar af ”Six Pièces” var blevet bevaret. Ulykkeligvis var Joël-Marie Fauquet bundet af et løfte til den anonyme samler om ikke at afsløre sine kilder og kunne ikke fortælle mig mere, idet han dog forsikrede mig om, da han selv havde set noden, at det godt nok var Francks håndskrift, genkendelig blandt alle andre.

Denne betydelige opdagelse blev naturligvis kommenteret af organisterne, men umuligheden af at få en eksakt kildeangivelse formindskede dens troværdighed noget, så meget desto mere som at visse særligt raske tempi forekom at udfordre både den sunde fornuft og traditionen.

Skulle man da lade sig nøje med denne halve opdagelse?

Her er det så, at den anden, nærmest mirakuløse, begivenhed sker, da tre håndskrevne breve fra César Franck bliver fremdraget af arkivaren på Brooklyn Museum of Art i USA, Deborah Wythe. Historien om opdagelsen af disse breve, som den er fortalt af organisten og musikforskeren Rollin Smith i bladet ”The American Organist”s septembernummer fra 2003, er helt igennem usædvanlig: idet han gik ud fra det faktum, at disse breve, og ikke mindst det, som indeholdt disse tempi, var adresserede til en amerikansk modtager, eftersporer Rollin Smith, hvem det dog kan være.

Det viser sig, at Franck havde en eneste orgelelev i Amerika, en vis R. Huntington Woodman (1861-1943), som studerede hos ham i tre måneder i Paris i 1888. Derefter tog han tilbage til De Forenede Stater og genoptog sit organistembede ved First Presbyterian Church i Brooklyn, som han beklædte til sin død i 1943.

I 1893, da der var blevet bygget et nyt museum i Brooklyn, fik bl.a. Woodman den opgave at vælge en orgelbygger til det instrument, der skulle placeres der (et Ernest M. Skinner, der blev indviet i 1929). Indvielsen blev foretaget d. 28. oktober 1929 af Lynnwood Farnam, og R. Huntington Woodman gav en af koncerterne i indvielsesserien. Hans tilstedeværelse på museet er efterfølgende bekræftet af det faktum, at han blev leder af museets musikafdeling og i øvrigt også indtil sin død var medlem af dets bestyrelse. Det synes derfor fuldstændig logisk, at han kan have efterladt museet et antal dokumenter, der drejer sig om musik, og blandt disse især de tre breve han havde modtaget fra César Franck. Senere blev de uden tvivl ved en fejltagelse lagt i en mappe, hvis indhold i øvrigt drejede sig om museets arkitektoniske restaurering, og det er her, at arkivaren Deborah Wythe opdagede dem.

Det af de tre breve, som interesserer os, er ufuldstændigt: det mangler de 4 første sider, siderne 5 og 6 slutter med Francks underskrift og brevets dato: den 31. december 1887. Her er den nøjagtige beskrivelse af side 5 og 6:

Side 5: Francks afskrift af musikalske fragmenter ledsaget af metronomtal til hvert fragment.

Det begynder ved nr. 3 (af Six Pièces): Prélude, fugue et variation og fortsætter med nr. 4, Pastorale og nr. 5: Prière.

Side 6 begynder med nr. 6: Final og derefter skriver Franck: ”Jeg har ikke i øjeblikket samlingen ”3 Pièces” hos mig. Til nr. 1. behøves megen fantasi i fortolkningen. Til nr. 2, en fjerdedel = 92, til nr. 3, Pièce héroïque, en fjerdedel = 104. Jeg slutter med at ønske Dem og Deres venner et godt nytår. César Franck. 31. december 1887”.

Øjensynlig ville Franck, tydeligvis på Woodmans anmodning, præcisere sine tempi, hvilket han gør med megen omhu.

Således bevæbnet med dette autografe fragment fra Francks hånd fra 1887 og de tempi, som med hans håndskrift er noteret i et trykt eksemplar af ”Six Pièces” i 1868, kan vi etablere følgende sammenlignende oversigt:

For at summere op, så er mere end halvdelen af de 12 store stykker for orgel (Six Pièces og to af Trois Pièces) nu forsynet med en præcis metronomangivelse fra Francks hånd, som endda for fire stykkers vedkommende er bekræftet i to kilder. Det er et musikvidenskabeligt fremskridt på højeste plan.

Imidlertid modsiger disse angivelser fuldstændig alt hvad først de samtidige og derefter Francks disciple har sagt og derefter fastslået som regler, og man skal blot sammenligne Francks tempi med dem, som et århundredes forskellige interpretationstraditioner har efterladt os, for at blive klar over den enorme forskel, der eksisterer mellem dem.

Da de opdagede de nys fremdragne tempi i 1999 og derpå i 2003, var majoriteten af organisterne på en gang forbløffede og vantro. For nu at skematisere, så er Francks tempi det meste af tiden fra 30 til hen ved 50% hurtigere end alt, hvad man havde anset for sandsynligt. Lad os give et par eksempler ved at sammenligne Francks opgivelser med dem, der stammer fra hans elev og efterfølger ved Sainte-Clotilde Charles Tournemire, som også omhyggeligt har noteret tempi i sin opsats ”César Franck”, der udkom i 1931 hos Delagrave. Lad os huske, at han var Francks elev i orgelklassen på konservatoriet fra 1888-1890, han var altså dengang fra 18 til 20 år gammel:

Prélude, fugue et variation: Andantino, fjerdel = 60 og Allegretto non troppo, fjerdel = 88 hos Tournemire mod 72 og 112 hos Franck. I Pastoralen, Andantino er noteret til 58 på fjerdedelen og Quasi allegretto til 100 (Tournemire) mod 76 og 126 for de tilsvarende steder hos Franck. End mere overraskende er Prière noteret til 66 på fjerdedelen hos Tournemire mod 92 hos Franck, og endnu mere forbløffende er Final noteret til 132 på fjerdedelen hos Tournemire mod 100 på halvnoden hos Franck. Det er klart, at det ikke blot drejer sig om en enkeltstående divergens, men om en veritabel tendens.

Hvorfor? Visse musikologer mener, at det drejer sig om en fejl fra Francks side ved aflæsningen af metronomen, hvad der forekommer os at være en smule fornærmende mod komponisten, så meget desto mere som at de tempi, der er noteret til ”Six Pièces” i 1868 passer til punkt og prikke med dem fra brevet i 1887, altså tyve år efter. Hvis Franck virkelig havde taget fejl ved aflæsningen af sin metronom, havde han givetvis rettet det tyve år senere.

Parallelt vil man bemærke, hvis man i en helt anden boldgade undersøger ”Prélude, aria et final” for klaver, som Franck blev færdig med i september 1887, at metronomangivelserne også her er ekstremt hurtige, men ingen pianist beklager sig (allegro moderato e maestoso i præludiet: fjerdedel = 116, i finalen: allegro molto ed agitato: halvnode = 88 og derefter animato, halvnode = 108, alt dette er meget hurtigt.) Hvorfor skulle man da i orgelmusikken sænke tempoet systematisk?

Alle, som har hørt Franck spille, har lagt mærke til de ekstreme friheder, han tog sig, og man sagde, at han var mere pianist end organist og havde en til klaveret tilnærmet orgelstil, som om det var en fejl. Og hvis man f.eks. tager tempi fra ”Prélude, fugue et variation”, bliver man slået af det faktum, at proportionerne mellem præludiet og fugaen forbliver de samme hos Franck og hos hans elever og efterfølgere: 60-88 hos Tournemire, 72-112 hos Franck. Naturligvis er variationen i det sidste tilfælde teknisk vanskelig at spille, og der skal gode pianistfingre til at kunne det, men fugaen er i det hurtigere tempo meget mere interessant, og den frihed, som stilen kræver, lader sig langt lettere opnå.

Den samme iagttagelse gælder for Cantabile, som er noteret til 92 på fjerdedelen hos Franck og 69 hos Tournemire (hele tiden en tredjedel hurtigere hos Franck). Der er altså en klar logik, der kan uddrages af disse opdagelser, men en som støder imod vore vaner med de utroligt hurtige tempi i Priére (92 på fjerdedel mod 66 hos Tournemire, stadig en tredjedel hurtigere) og i final (100 på halvnoden, 132 på fjerdedelen hos Tournemire).

Til konklusion – og sammenligning – kunne man spørge, hvorfor man dog skulle acceptere og tillægge sig hypervirtuose tempi i Liszts orgelmusik, hvor intet er noteret i manuskripterne, og så afvise den samme holdning til Francks musik, hvor man nu har klar vished hvad angår tempi? Måske skal man anklage det billede, som eftertiden ubevidst har af Franck: vores ”pater seraphicus”, den gamle belgiske engel, på knæ, i bøn, kan ikke tænkes bare at være en vulgær virtuos.

Men Tournemire, denne store mystiker, har i sine indspillede improvisationer vist, at han måske var sin tids mest virtuose orgelspiller, samtidig med at han var den mest ekspressive. Skulle virtuositeten være skadelig for udtrykket? César Franck giver et præcist svar på dette spørgsmål, og svaret er NEJ.

Og så er det op til organisterne at tilpasse og forbedre deres teknik…

Oversat af Ulrik Spang-Hanssen