Maurice Duruflé i 100-året for hans fødsel - I

Organistbladet december 2002.

Påskedag 1910 foretog Maurice Duruflé, der få måneder forinden var fyldt 8 år, en af sine første udenbys rejser sammen med sin far. Rejsen gik fra Louviers, hvor Duruflé var født og opvokset, til metropolen Rouen, og særlig opmærksomhed var der på byens gotiske katedral, hvor der også blev aflagt et besøg på drengekorets skole.
Der er en storhed over sådan et projekt, som vi gerne forbinder med begyndelsen af det 20. årh. Hvorvidt fortsættelsen af begivenhederne er karakteristisk for børneopdragelse i Frankrig anno 1910, skal jeg ikke gøre mig klog på, men da det blev aften fik Maurice besked på, at han skulle blive i Rouen og være elev på denne korskole fremover. Og i løbet af de kommende otte år fik Duruflé uden tvivl et indblik i hvad himlen rummer samtidig med at gøre sig den erfaring, at vejen imod den består af hårdt arbejde og disciplin.
Drengene blev vækket kl. 6 hver morgen på de uopvarmede sovesale. En halv time senere var der morgenbøn, herefter øvning på den kommende søndags gregorianske melodier før den almindelige skolegang. Om aftenen igen korprøve, denne gang suppleret med tenorer og basser. Og hver søn- og helligdag deltog koret i kirkens højtideligheder.
Her blev grunden lagt til Duruflés indgående kendskab og dybe afhængighed af den gregorianske koral. Og her blev grunden vel også lagt til den sjældent dybe forståelse af orglets klang- og udtryksmåde, der er karakteristisk for hans værker, dels gennem oplevelsen af orgelspillet ved messerne, og - senere under opholdet på skolen - ved selv at arbejde med instrumentet.

Sådan var Duruflés indgang i musikkens verden.
Lad mig allerede på nuværende tidspunkt trække en sammenligning til en af de øvrige store organister og komponister i tiden, den 17 år ældre Marcel Dupré. Han var så at sige født til det. Født i Rouen i 1885 som søn af organisten ved St. Ouen, der er en kirke, hvor det var lykkedes benediktinerklosteret at overgå biskoppens katedral i størrelse. Katedralen er 135 m lang, St. Ouen 137 m. Katedralen er 28 m høj, St. Ouen 33 m! Og i St. Ouen fik man i 1888-90 et af Cavaillé-Colls bedste orgler (4 man., 64 stemmer). Dupré fortæller i sine erindringer om, hvordan han smuttede fra barnepigen og op til orgelpulpituret under indvielseskoncerten, hvor ingen ringere end Widor sad og uropførte sin gotiske symfoni! Det må vist kaldes lidt af en foræring af »himmelske glimt«. Det skal ikke forstås sådan at Dupré ikke arbejdede for at opnå sin kunnen, det bevidner hans overordentlig systematiske (lidt kedelige og pedantiske?) pædagogiske arbejder. Men hos Duruflé blev lagene i hans kunnen nedlagt lidt mere møjsommeligt og over et længere tidsrum. Årringene havde en anden form end hos Dupré.


Efter endt skolegang og efter verdenskrigens ophør blev Duruflé ansat som organist ved en kirke i hjembyen Louviers. Og herfra drog han op til et par gange om ugen til Paris for at begynde sin egentlige organistuddannelse. Inden optagelsesprøven til konservatoriet opsøgte han to af datidens mest fremtrædende organist-personligheder i hovedstaden: Charles Tournemire, som var organist ved Ste. Clothilde (altså César Francks efterfølger) og senere Louis Vierne, der sad i Notre Dame. De var begge født i 1870 og havde studeret sammen i Francks orgelklasse på konservatoriet. Men bortset fra det, var der tale om dybt forskellige kirkemusikpersonligheder.

Charles Tournemire var en impulsiv, temperamentsfuld og åndrig personlighed. Hans store interesse og force var improvisation, og han anvendte oftest gregorianske melodier som grundlag. Den impulsive atmosfære, farven, mystikken og dramaet i liturgien var grundpillerne i hans orgelmusik. Han tog sjældent elever, som ikke allerede var færdiguddannede fra konservatoriet. Den tekniske side ved orgelspillet interesserede ham nemlig overhovedet ikke.
Jean Langlais, en anden af Tournemires elever, har berettet om, hvorledes han underviste i improvisation. Her en opskrift på hvorledes han i en undervisningstime forlangte Langlais skulle tænke: »Først skabes den rette atmosfære. Derefter må lytterne tvinges til at følge én. Efter første exposition gøres et crescendo, et meget virkningsfuldt crescendo. Og når det mærkes, at hele lytterskaren er med, skal der gøres et overraskende ophold på en yderst dissonerende akkord. Publikum er nu på sammenbruddets rand, og en længere pause følger. Derefter gentages den dissonerende akkord på fuldt værk. Tilhørerne er nu som døde! Derefter spilles på voix céleste og bourdon 8’ - og Himlen åbner sig for dit publikum. Tro mig, lytterne fortjener dette!«
Den atmosfære, som Tournemire forlanger som indledning i improvisationen er - det tror jeg man tør udlede af den måde, som han ofte disponerer sine nedskrevne stykker på - et stykke rendyrket, flimrende impressionisme. Og den er så ofte udgangspunktet for en udvikling, der kan grænse til det voldsomme. Duruflé fortæller i en erindringsartikel, at når Tournemire improviserede sit postludium ved messen, blev der grundigt og længe bygget op til reprisen af dagens gregorianske tema, som så indtrådte i dobbeltpedal, mens Tournemire rejste sig op! Jo, der var både for øret og for øjet! Derimod foretrak han, og det vidner hans komponerede postludier om, at slutte med et diminuendo, der munder ud i pianissimo på en bourdon 8’!
Tournemires nedskrevne værker for orgel er - med få undtagelser - centreret omkring det sakrale. Her findes syv »koral-digte« over Kristi korsord, her findes symfoniske fresker, en sakral symfoni foruden det mægtigste af dem alle, en række suiter, der hver består af op til fem satser. Hver af de 51 suiter er skrevet til en søn- eller helligdag, og værket har titlen »L’Orgue Mystique«.
Der er måske ikke helt inspiration nok til dette værks enorme dimensioner, men når det er bedst, er det en yderst stemningsfuld kommentar til liturgien, som baserer sig på det gregorianske melodirepertoire.
I 1930 blev der optaget en række improvisationer med Tournemire i Ste. Clothilde. De er selvfølgelig ikke særlig Hi-Fi i optagekvalitet, men de viser, hvad samtidige ørenvidner også kan berette, at det er en improvisator helt ud over det sædvanlige. I tilgift er indspilningerne gjort umiddelbart før ombygningen af Cavaillé-Coll-orglet, og vi har således et klingende bevis på, hvordan César Francks orgel har lydt.
Efter at have frekventeret Tournemire i knap et år, mente denne pludselig, at nu var Duruflé moden til optagelsesprøven til konservatoriet. Men - typisk for den grundige Duruflé - ville han gerne lære mere før han selv følte sig helt klar. Så han henvendte sig til Louis Vierne og blev accepteret som elev. - Nævnes skal dog, at Tournemire også afbrød lærer-elev-forholdet fordi han ville koncentrere sig mere om at komponere, det var på det tidspunkt han arbejdede på »L’Orgue Mystique«, og samtidig bad han den unge mand assistere sig ved orglet i Ste. Clothilde!

Vierne var en ganske anden støbning end Tournemire. Han var en charmerende og kultiveret mand, der befandt sig godt i de velstående parisiske kredse. Han var som orgelspiller og komponist betydelig mere velovervejet end Tournemire og var en mester i musikalsk arkitektur samtidig med, at han benyttede sig af en subtil og udtryksfuld harmonik. Som improvisator var han ikke af den karismatiske støbning som Tournemire, og der eksisterer ikke de mange ørenvidneskildringer af uforglemmelige oplevelser. Men Duruflé beskriver fænomenet sådan, at hos Vierne er improvisator og komponist ét: »Som i hans symfonier er satsen i improvisationerne yderst soigneret. Den bevæger sig i 4- eller 5-stemmig polyfoni ... Ingen pittoreske effekter, ingen kedsommelige detaljer men store melodiske linjer«. Det skal dog her nævnes, at der eksisterer én optagelse, som ikke bør sammenlignes med Tournemires. Det drejer sig om to march-satser og en lille meditation, alt er formfuldendt og vil virke strålende i Notre Dame-katedralen, men det er en ganske anden og enkel udtryksverden end den fabulerende og viltre Tournemires.
I en lille artikel om sine to største orgellæremestre giver Duruflé i øvrigt et meget smukt og rammende billede af Vierne og Notre Dame-orglet: »Vierne kunne på forbilledlig vis få sit orgel til at synge. Han havde en perfekt præcision i anslaget og en meget personlig måde at frasere på. Fine og sensible fingre, en fejlfri kropsholdning uden overflødige bevægelser gav ham en lethed og en sjælden naturlighed«. Og så beskriver han det næsten umulige spillebord, som Vierne sad ved: af de fem manualer, som instrumentet var forsynet med, var det øverste Récit, og svellepedalen var, som det var skik hos Cavaillé-Coll, placeret meget højt og ydermere helt ovre i højre side. Men Vierne havde fuld kontrol over maskineriet og gik nærmest i ét med sit instrument.
Fra komponisten Viernes hånd foreligger bl.a. seks geniale symfonier, 24 fantasistykker og 24 stykker i fri stil.

Efter disse indledende studier må Duruflé have været i besiddelse af en betydelig kunnen. Kombinationen af Tournemires stemninger og viltre fantasi og Viernes arkitektoniske og harmoniske mesterskab klædte Duruflés personlige musikalitet, og censorerne ved konservatoriets optagelsesprøve var begejstrede. Jeg vil ikke undlade at nævne, hvilke discipliner man skulle demonstrere sine færdigheder i - de var ret forskellige fra nutidens krav ved en optagelsesprøve: Man skulle akkompagnere en gregoriansk melodi og derefter udføre en fri improvisation over samme tema. Derefter improviseredes en fuga samt endnu en improvisation, som skulle udformes som en sonatesats med ét tema. Og sluttelig spilledes et nedskrevet stykke!
1920 påbegyndte han studierne og allerede i 1922 fik han sin premier prix i orgel. I 1924 gik det ligeledes i fagene harmonilære og kontrapunkt, i 1926 gjaldt det akkompagnement og endelig var det i 1928 i komposition.
Orgelklassen bestyredes af Eugène Gigout, der på det tidspunkt var i slutningen af halvfjerdserne, og Duruflé selv har ikke gjort noget for at skjule, at hans egentlige læremestre var Tournemire og vel især Vierne. Mens han gik på konservatoriet fortsatte han således med at få undervisning hos sidstnævnte.
I kompositionsklassen var det Paul Dukas, som underviste. Han har haft en betydelig indflydelse som »kompositions-pædagog« - i klassen sad i øvrigt Olivier Messiaen - og såvel Messiaen som Duruflé er fulde af lovord om denne lærer. Men hvor mange kender egentlig andet end »Troldmandens lærling« fra Dukas hånd? Det er en skam, for her er virkelig store oplevelser at hente. For nylig har jeg stiftet bekendtskab med operaen »Ariane et Barbe-bleue« samt balletmusikken »La Péri«, og det kan kraftigt anbefales at bruge tid på herpå!

Sideløbende med studierne assisterede Duruflé som før nævnt Tournemire i Ste. Clothilde, og fra slutningen af 20erne assisterede han Vierne i Notre Dame. Så han var absolut en værdsat organist i Paris fra første færd. Især havde Vierne et godt øje til ham, og han havde gerne set ham som sin efterfølger. Sin sjette symfoni betroede han Duruflé at uropføre i Notre Dame i 1934, og det var Duruflé, som assisterede Vierne ved dennes sidste koncert 2. juni 1937 hvor han, efter at have fuldført sit program og inden en improvisation over »Salve Regina«, sank død om ved orglet.

Men i 1930 fik Duruflé det embede, som han skulle beholde resten af sit aktive liv, nemlig ved St. Etienne du Mont. Og samme år vandt han førsteprisen i en kompositionskonkurrence udskrevet af sammenslutningen »Les Amis de l’Orgue« med et værk over »Veni Creator« (Prélude, Adagio et Choral Varié op 4 ).
I juni 1939 uropførte han Poulencs orgelkoncert, hvor han havde bistået komponisten med råd om udformningen af solostemmens klanglige opsætning. Og i det hele taget blev han tidens foretrukne »orkester«-organist!
Fra 1942 blev Duruflé assistent for Marcel Dupré i Pariserkonservatoriets orgelklasse, en assistance, der ofte var brug for, da Dupré tit var på langvarige koncertrejser, og i 1943 blev han udnævnt som professor i harmonilære samme sted, en post han bibeholdt indtil 1969.
Og i 1953 giftede han sig med Marie-Madeleine Chevalier. De delte posten som titulaire ved St. Etienne du Mont fra samme år.

I 1954 nedskrev og udgav Duruflé de tre omtalte improvisationer af Louis Vierne og i 1958 de fem improvisationer, som blev optaget med Tournemire i 1930.
I 1959 tildeltes han en grammofon-pris for sin indspilning (som dirigent) af sit eget Requiem (på Erato).
I 1961 modtog han fra Vatikanet St. Gregorius-ordenen.
Og gennem alle disse år var han en meget efterspurgt orgelsolist - fra begyndelsen af 50erne turnerede han sammen med sin hustru. Det blev til utallige koncerter i Europa, Sovjet og USA, og grammofonindspilninger af egne værker og bl.a. samtlige Bachs orgelværker. Sidstnævnte er typisk for franske organister i tiden - bl.a. også Dupré - en gennemspilning uden den store stillingtagen og tolkning.

Det hele fik en brat afslutning i foråret 1975, hvor ægteparret Duruflé var ude for et frontalt bilsammenstød i det sydlige Frankrig, som kostede ham førligheden resten af livet, og hustruen måtte gennemgå en lang genoptræningsperiode. Først i julen 1976 var hun igen i stand til at spille i St. Etienne du Mont, hvorimod han opholdt sig i deres lejlighed overfor kirken resten af sit liv. Han døde 16. juni 1986, 84 år gammel. Fru Duruflé døde 16. oktober 1999.

I foråret 1977 foretog de orgelstuderende ved Det jyske Musikkonservatorium en af sine ekskursioner til orglernes by, Paris. Af den overdådige række af møder med instrumenter og personligheder, der bl.a. omfattede Pierre Cochereau i Notre Dame, Grunenwald i St. Sulpice, Jean Langlais i Ste. Clothilde samt den meget gamle og meget elskværdige Norbert Dufourcq, husker jeg også tydeligt fru Duruflé i St. Etienne du Mont. Hun var først begyndt at spille igen efter biluheldet få måneder forinden, og vi havde lejlighed til at lytte med ved et bryllup. Indgangsmusikken var Bachs d-moll-toccata, og da hun fornemmede, at hele stykket ville blive for langt, slog hun, midtvejs i fugaen, over i improvisation. Og da blev det interessant, musikalsk og klangligt. Efter vielsen gik vi op på pulpituret, og - først lidt modvilligt, senere i accelererende velvilje - tog hun imod os og spillede iført alpehue og overfrakke Duruflés Præludium og fuga over navnet Alain for os.
Da hun ville forlade kirken, blev hun ydermere mødt af en gruppe amerikanere, der havde lyttet med, og som betroede hende, at hendes mand var den største komponist siden Beethoven o.s.v., og så gik hun, der ellers var tydelig nedtrykt, med lette skridt over pladsen og ind af porten i den ejendom, hvor ægteparret boede.

Efter ulykken i 1975 blev det et stille og tilbagetrukket liv for Maurice Duruflé. Men ind imellem blev han bedt om at skrive om dette og hint, og jeg vil gerne her standse lidt op ved en artikel med titlen »Det franske orgel år 2000«. Den er aftrykt i svensk oversættelse ved Duruflé-eleven Torvald Torén i det danske organistblad i sommeren 1978.
Heri fremsætter Duruflé en række præcise, og - det kan vi i al fald se i dag, hvor år 2000 er overskredet - meget lærerige og interessante betragtninger:
»Det er jo instrumentet, der påvirker komponisten til at skrive i en vis stil, og som åbner nye veje for ham, men som desværre også kan lukke sådanne til og lamme ham fuldstændig.
Til at begynde med kan man med fortrøstning konstatere, at det nutidige orgelbyggeri ikke har brudt med traditionen. Tværtimod kunne man bebrejde det for at nære en alt for unuanceret og ensidig kærlighed til det, som gjordes i 16- og 17-hundredtallet. Paradoksalt nok er dette ikke lige præcis tilfældet med en vis såkaldt samtidig musik, som frivilligt har vendt ryggen til vor musikalske arv og gør krav på at tilbyde os et helt nyt musikalsk sprog - og hvilket sprog! - som morgendagens »musik«. Men dette er et andet spørgsmål. Lykkeligvis har kun et fåtal »samtidige« komponister skrevet for orglet, og de besværligt sammensatte frembringelser, som de har produceret for vort instrument, som de for øvrigt ikke har nogen som helst forståelse for, vil være uden fremtid.«
Duruflé beskriver så de to første epoker i det 20. århundredes franske orgelbygning, personificeret ved navnene Cavaillé-Coll og Gonzalez, sådan lidt forenklet sagt er førstnævnte jo talsmand for en meget sonor klang med mange og store rørstemmer og grundstemmer, hvor sidstnævnte slanker dette materiale og tilsætter en række blandede stemmer. Og Duruflé udtrykker glæde over at have levet med begge disse klanglige idealer. Stor opmærksomhed vier han ombygningen af orglet i St. Eustache i 1931 ved Gonzalez, det er det første større neoklassiske instrument i Paris, senere følger mange andre, bl.a. Tournemires i Ste.. Clothilde i 1933. Og det er netop i disse år Duruflé skriver sine første store værker for orglet.
Selv fik han mulighed for at præge orglet i St. Etienne du Mont, dog så sent som i 1956, hvor det gennemgik en større restaurering, og dispositionen blev en yderst velforsynet udgave af det neoklassiske orgel.
I den tredie periode af det 20. århundredes orgelbyggeri i Frankrig »begynder en vis nordenvind at blæse... sandheden, den eneste rigtige, er Titelouzes orgel. Man må bygge som for 300 år siden. Meget særprægede dispositioner virkeliggøres. Intonationen bliver tør og hård. Sveller har ingen eksistensberettigelse. Naturligvis er der ikke længere tale om regulatorbælge. Det gælder om at genfinde den gamle svingende »charme«. Det kan undre, at man bibeholder den elektriske blæser. Det ville være mere logisk at vende tilbage til fordums gode gamle bælgtrædere. Vierne havde indtil 1922 seks sådanne i Notre Dame, som han benævnte »alkoholblæseværket«, eftersom de mellem tjenesterne måtte ned på det lokale værtshus for at fylde ny energi på.«
Konkluderende lyder Duruflés anmodning: »Mine herrer orgelbyggere: det er jer, som bygger orglerne, men det er organisterne som spiller på dem, og det er tilhørerne, der lytter! Vi har en mission at udfylde, nemlig at tolke hele repertoiret, at lade menigheden lære det at kende og at vælge det vi anser bør interessere den. Derfor bønfalder vi jer: giv os et middel til at udføre vor opgave. Og i øvrigt: glem ikke den stakkels komponist, som I på denne måde berøver friheden til at udtrykke sig. I lukker ham inde i et udelukkende polyfont formsprog, thi dette er det eneste mulige med en sådan orgeltype. Vi hat intet at føje til det, som Grigny og Couperin har skrevet. De har opnået højdepunktet. Vi må gøre noget andet, søge videre. Vi vil, efter vor ringe evne, fortsætte værket fra vore umiddelbare forgængere fra 1900-tallet. Giv os midlet hertil. Vi vægrer os ved at gå 300 år tilbage. Vi har vore ægte historiske orgler, som vidner om den klassiske epoke. I har restaureret dem på udmærket vis i deres oprindelige stil. Det er overflødigt at bygge lignende. Det bliver blot pasticher«.

Og Duruflés sluttelige krav er, at der må bygges instrumenter, som kan tilgodese hele litteraturen fra Titelouze til Messiaen, »for, hvis vi ønsker at tilpasse musikken ved søndagsmessen til dagens liturgi, bør vi have frihed i vort programvalg«. Den sidste passus finder jeg yderst interessant: det er altså ikke koncertaktivitet og rent musikalske forhold, som er argumentet i kampen for det gode orgel. Det er dagens liturgi.

(Fortsættes i næste nummer med gennemgang af Duruflés værker)