Bidrag til en fænomenologisk indfaldsvinkel til musik i gudstjenesten

Organistbladet september 2002.

Som et apropos til den evigtaktuelle debat om hvad kirken - rent musikalsk - kan bruges til, bringer vi her endnu en gang en artikel af amerikaneren Randall Steere, Minister of Music (»organist & kantor«) ved First Church of Christ, Glastonbury i Connecticut, om en fænomenologisk indfaldsvinkel til musikken i gudstjenesten som sætter et overset aspekt i fokus. Den blev trykt første gang i bladet for næsten 20 år siden. Steere er nu ikke længere i stilling som organist, men er selvstændig IT-konsulent.
Vi er ikke nødvendigvis enige med forfatteren hele vejen, og han er da også selv klar over det »farlige« i at kirkemusikeren bevidst skal fremkalde numinøse oplevelser hos menigheden. Men det er en kendsgerning at disse finder sted, også herhjemme: Mindre eller måske snarere mere ubevidst bibringer alle vi kirkemusikere jævnligt den læge kirkegænger en oplevelse af det guddommelige. Oftest får vi ikke nogen feed-back, men når endelig en fra menigheden drister sig til at henvende sig til organisten efter gudstjenesten for at berette om sin oplevelse af musikken, bliver vi - selv om vi godt kan glæde os over opmærksomheden - rådvilde og mundlamme i den verbale kommunikation med vedkommende.
Det er Randall Steeres fortjeneste at han påpeger fænomenet og sætter ord på de vanskelige begreber, som nok er værd at inddrage i overvejelserne når vi vælger musik til brug i kirken.
Det kunne være interessant om læserne havde kommentarer til Steeres synspunkter. Det var ikke tilfældet i 1982, men andre vinde blæser vel nu, og en ny generation af organister har sat sig på orgelbænkene og kirkemusikken siden dengang. De har måske ligefrem en mening om emnet.

Mange mennesker taler om teologi i kirkemusik og om musikologisk holdning til det at lave musik. Logisk nok udgør disse begrebsmæssige og rationelle systemer i et religiøst og musikalsk studium et færdigt, omend snævert, grundlag hvorpå man kan bygge en filosofi om og en praktisk indgang til musik i kirken. Mens disse holdninger er en rosværdig begyndelse i det stadige forsøg på at bringe musik og gudstjeneste i samklang, vil jeg påstå at de isolerede er ensbetydende med at »bygge et hus på sandgrund«. Alt for ofte bliver musikere, musik og teologi skyllet bort af kirken, og det af gode grunde!
Som musikere må vi indse at de stærkeste følelser i gudstjenesten for mange mennesker ikke er teologisk, men fænomenologisk orienterede. Gudstjeneste og musik som fænomen af religiøs erfaring, snarere end en opfattelse omkring religiøs erfaring, udgør for mange af vore kirkesamfund »klippegrunden«. Dette ses tydeligst i pinsemissionske og karismatiske gudstjenestemønstre, men det eksisterer i nogen grad i praktisk talt alle gudstjenestesituationer.
Vi musikere synes konstant at beklage at præster og lægfolk ikke forstår os. Vi beklager os fordi menigheden ikke ønsker gudstjeneste og musik som vi mener det skal gøres. Imidlertid er det, som det så ofte er tilfældet i situationer som denne, musikeren der ikke forstår menigheden som gerne vil »være« i gudstjenesten. Med jævne ord: At »holde« gudstjeneste er en teologisk, musikologisk, fornuftsmæssig og fjern holdning. At »være« i gudstjenesten er en fænomenologisk, erfaringsmæssig og umiddelbar holdning. I de menigheder jeg beskæftiger mig med i denne artikel, er det at »være« i gudstjenesten så vigtigt, at det næsten udelukker det at »holde« gudstjeneste.1
Her er det vigtigt for mig at få slået fast at jeg ikke fordømmer hverken det at »være« i gudstjeneste eller at »holde« gudstjeneste.
Min endelige konklusion er at begge disse begreber kan kombineres. Jeg føler imidlertid at den fænomenologiske holdning har været så forkastet og glemt at den må studeres isoleret. I virkeligheden er der endnu flere aspekter der må tages i betragtning i et organistembede.
Kun få musikere, og endnu færre lægfolk, har studeret en fænomenologisk indgang til begrebet gudstjeneste. Og dog har vore menigheder følt dette aspekt af religiøs erfaring dybt og har forsøgt at beskrive det på mange måder. Mange musikere afviser imidlertid sætninger som 'jeg følte Guds nærvær', 'mit hjerte varmedes', 'jeg blev rørt af Gud' og mange andre som følelsesmæssigt nonsens. Musikere burde i stedet være opmærksom på det fænomenologiske grundlag og betydningen bag disse udtryk. Som vi skal se, har denne holdning meget at lære musikeren, ikke alene om gudstjeneste, men ligesåvel om musik.

En fænomenologisk indfaldsvinkel til gudstjeneste og musik har at gøre med »numinøse« oplevelser. Skønt der er flere synspunkter omkring studiet af fænomenologien, vil de menigheder jeg tænker på, nok godtage Rudolph Ottos standpunkt at oplevelser af det numinøse er kernen i gudstjenesten.2 De vil også godtage Ottos synspunkt at det numinøse objekt i sidste instans (Gud) er virkeIigt og eksisterer uden for den menneskelige tanke. At beskrive sådan en numinøs oplevelse er meget vanskeligt. Det numinøse defineres som »det helt andet« (the wholly other), og således er den numinøse oplevelse en oplevelse at noget fuldstændigt »andet« end noget vi helt og rationelt kan definere. For at citere Otto:

»Jeg skal nu tale om en enestående »numinøs« sindstilstand som altid findes hvor end den kategori anvendes. Denne mentale tilstand er fuldstændig sui generis og irreduktibel til nogen anden; og derfor, som enhver absolut og primær kendsgerning, og skønt den nok tillader at blive diskuteret, kan den ikke nøje defineres. Der er kun én måde hvorpå man kan hjælpe en anden til at forstå den. Han må ledes og føres videre ved eftertanke og diskussion af emnet ad hans eget sinds veje, indtil han når det punkt hvor »det numinøse« i ham nødvendigvis begynder at røre på sig, komme til live og ind i bevidstheden.
Læseren opfordres til at styre sin opmærksomhed mod et øjeblik af dybfølt religiøs oplevelse, så lidt som muligt bestemt af andre former for bevidsthed. Den der ikke kan gøre dette, den der ikke kender til sådanne øjeblikke i sin erfaringsverden, opfordres til ikke at læse videre; for det er ikke let at diskutere religionspsykologiske spørgsmål med en som nok kan genkalde sig sin ungdoms følelser, ubehaget ved dårlig fordøjelse, eller skal vi sige sociale følelser, men ikke kan huske nogen genuint religiøse følelser.«3

Således kan jeg ikke fuldstændigt beskrive eller definere en numinøs oplevelse i denne artikel. Jeg håber, at de fleste har en idé om den religiøse oplevelse jeg taler om. Hvis ikke, er der imidlertid mange forskellige slags numinøse oplevelser som læseren lettere kan forbinde noget med - og således få en forestilling om, hvad den numinøse oplevelse af »det Hellige« er.
For eksempel: enhver der har oplevet at være mørkeræd, har haft en numinøs oplevelse. Det er ikke mørket vi er bange for, men det ukendte »andet«, som måske er i mørket. Vi bør ikke forveksle denne numinøse følelse med følelsen at frygt for der er mange ting vi er bange for, som ikke giver os en numinøs oplevelse. Sommetider kan vi ved fornuftens hjælp overvinde denne numinøse følelse, men når det numinøse føles, er det meget virkeligt.
I den religiøse numinøse oplevelse bliver Gud den »helt anden« kraft som man kommer i kontakt med. Derfor taler visse kirkesamfund om Gud i så fysiske, virkelige og specifikke termer. Megen dogmatik har sit udspring i disse oplevelser, dvs. Gud er et væsen som er det »helt andet«, men som kan føles og opleves på et personligt grundlag. I mange sådanne kirkesamfund er denne oplevelse nødvendig for personlig frelse. Uheldigvis har folk her, som på alle andre områder, en tilbøjelighed til at gøre deres subjektive religiøse oplevelser almengyldige, uden at kunne indse at Gud rører folk på unikke måder. Religiøse oplevelser er forskellige, ikke fordi Gud er forskellig, men fordi folk er forskellige.
Mange af os skal nok vide at afvise dette fænomen som religiøs fanatisme eller som et psykologisk problem. Men ligegyldigt hvad vi mener, vil fænomenologer dog påpege at disse oplevelser er meget virkelige for vore »fanatikere« og historisk set meget vigtige for vor tro. Vi kan dømme alt det vi vil, men hvis vi ønsker at bidrage, så må vi begynde med at forholde os til hvad andre oplever.
Hvad betyder alt dette for os som kirkemusikere? Musikpsykologer fastslår at den der lytter til musik, hører variationer i tonehøjde, rytmiske mønstre og musikalske udtryk (klangfarve, styrke og temposkift osv.). Psykologerne siger at lytterens mål er at blive i stand til at forstå og nyde det musikalske sprog omtrent som når man prøver at lære et fremmed sprog:

»Grundlæggende organiserer og opfatter vi hvad vi hører som musikalsk lyd på to måder, tonalt og rytmisk. Alt efter hvor meget vi er i stand til at organisere disse to elementer og opfatte deres vekselvirkning, udvikler vi æstetisk respons på det musikalske udtryk. Vi tillægger de tonale elementer betydning gennem ørets sans for tonalitet og de rytmiske elementer gennem vor kinetiske sans for metrum. Som en generel parallel: når vi lytter til en der taler, er vi i stand til at koncentrere os om hvad han siger og til at foregribe hvad han måtte sige ud fra hans foregående ord som danner grundlaget for den fortsatte tanke. Hvis de ord der bruges, er ukendte (eller hvis alt, hvad vi hører, er ubegribelig støj), er vi ude afstand til at huske, analysere og sammenfatte mens vi lytter, og hvad vi hører, har kun ringe mening for os.«4 (mine kursiveringer).

Denne tankegang er i hovedsagen blevet accepteret af vore universitets-, gymnasie- og konservatorielærere, og resultatet er at den har infiltreret ethvert aspekt af det at lave musik. Men jeg stiller spørgsmål ved om denne uddannelsesmæssige og musikologiske indgang til den musikalske erfaring virkelig er det eneste mål, ja eller et vigtigt mål i det hele taget, for musiklyttere. Mere end nogen anden udøvende må kirkemusikerne forstå hvad den musikalske oplevelse medfører for den lytter der intet ved om musik. Selv tilstrækkeligt opdragede lyttere vil høre musik langt ud over deres evne til at fatte på den måde vore psykologer siger de bør. Ville vore psykologer deraf slutte at disse mennesker ikke kan have en positiv oplevelse fordi de ikke kan fatte (forstå) den musik de hører?
Vore læge lyttere har virkelig musikalske oplevelser, og fænomenologi er et akademisk system der er i stand til at beskrive én virkning af at lytte til tilsyneladende (ifølge vore psykologer) uforståelig og meningsløs lyd eller støj. Denne lyd er det »helt andet« i en fænomenologisk holdning til musik. Mange i menigheden lytter til musik som en numinøs oplevelse, enten fordi musikken er uden for deres begrebsevne eller fordi de ikke tvinger deres forstand til at lytte begrebsmæssigt. Snarere end at dadle menigheden for dette tror jeg det er på tide at vi musikere indser at det at gøre musikken begrebsmæssig måske ikke er det eneste mål for musikalsk oplevelse. Endvidere tror jeg at det er på tide at vi indser at det fænomenologiske område i den musikalske og religiøse oplevelse er et passende og akademisk gyldigt aspekt af vor tro og menneskers liv.
Jeg må gøre det klart, at denne numinøse oplevelse ikke nødvendigvis begrænses til den musikalske analfabet. Enhver som er opmærksom på og åben over for det numinøse, kan erfare den. Det er faktisk afgørende, eftersom ikke alle musikalske udførelser nødvendigvis afstedkommer en positiv numinøs oplevelse, at kirkemusikere uophørligt betænker det fænomenologiske område når de musicerer.
Vore menigheder kan bevidne at mange musikalske opførelser lader dem kolde, de har kedet sig (hvad jeg kalder en negativ numinøs oplevelse, der betragtes som profan af mange menigheder). På den anden side kan en anden udførelse af den samme komposition give dem en meget positiv numinøs oplevelse (som de ville betragte som hellig). Mens man må tage lytterens holdninger til at modtage den musikalske oplevelse i betragtning før man foretager nogen vurdering, er der en afgjort ansvarlighed for at frembringe den numinøse oplevelse på de(n) udøvendes side.
Uheldigvis er der ikke nogen opskrift på at frembringe en positiv numinøs oplevelse. Men inden for den musikalske oplevelse er det den udøvendes frembringelse af lyd som tilvejebringer den numinøse kraft. Det er den øjeblikkelige lyd i en bestemt opførelse som frembringer det numinøse, ikke den forestillede eller esoteriske lyd som er meddelt på den trykte side. Således er der en dialektisk spænding med tidens musikologiske praksis med så meget som muligt at reducere den udøvendes »input« ved at dogmatisere den trykte side til »autentisk« opførelsespraksis. Det er det friske, enestående »input« og fortolkningen hos enhver udøvende som får musikken til at leve. At »være« i det at lave musik er noget ganske andet end »lave« musik (To »be« making music is quite different from »doing« music).
Det er muligt at opløse denne dialektiske spænding mellem musikologi og fænomenologi. Jeg tror på at det er lige så forkert at spille så »autentisk« som muligt og få musikken til at lyde kedsommelig som det er at frembringe positive numinøse lyde, som ikke har noget at gøre med det trykte partitur. Men midt imellem disse to ekstremer (som kun få synes at forbinde i vore dage) er der masser af plads for at give og tage. Hvorfor er det smukke ord »kompromis« så hadet blandt organister på det seneste? Det synes som om organister kun frembringer ekstremer i deres opførelsespraksis for at vise deres musikerskabs stempel - selv om ikke én blandt tilhørerne kerer sig om det.
Kirken har den største ret til at forlange musikalske opførelser som giver positive numinøse oplevelser. Mens musikere kan hævde at det musikalske sprog alene er i stand til at åbenbare Gud (musik for musikkens skyld), har kirken vidst i mange år at der også er mange andre måder at lede folk til Gud gennem musik. Faktisk er »musik for musikkens skyld« en moderne opfattelse som er ukendt i hvad antropologer kalder »primitive« samfund (dette er ikke ment nedsættende). Mange af vore menigheder er stadig på dette »primitive« åndelige stade. Fænomenologien påviser gyldigheden af den numinøse oplevelse og giver os akademiske teorier og termer til at imødegå teologers og musikologers argumenter. Nu behøver kirken eller kirkemusikere ikke længere være bange for at tilføre nye kriterier til deres opførelsespraksisl
Nu hvor vi har nogen terminologi som tillader os at forstå den numinøse oplevelse, så vidt det er muligt, lad os så fortsætte med at definere den fænomenologiske brug af musikken i gudstjenesten.
Mens musik er i stand til at frembringe numinøse oplevelser, er disse ikke de samme oplevelser som den yderste direkte numinøse oplevelse af Gud. Den udøvendes frembringelse af lyd er kraften bag den numinøse musikalske oplevelse, mens Gud er kraften bag den største numinøse oplevelse. Gud er i Sin skabning, men ikke i en panteistisk betydning. Således kan mange numinøse oplevelser pege mod Gud, men de kommer alle til kort over for den direkte oplevelse af Gud. Rudolph Otto beskriver dette i sin »Lov om følelsernes forbindelser«.5 Ofte mærkes, som under stilheden efter en musikalsk opførelse, en følelse af Guds direkte nærvær. I yderste konsekvens må musikalsk lyd give efter for noget større og mere fuldkomment - som kun opnås i stilhed:

»Hvad mørke er for arkitekturen og de bildende kunster, er stilheden for musikken og den verbale kunst. ’Herren er i sit hellige tempel; lad hele jorden være stille for ham’. Selvfølgelig kan denne stilhed, hvis den skal udtrykke noget, ikke være ren stilhed. Den må begynde og slutte, eller for at bruge et musikudtryk, der skal være en pause. Eller det må være halv-stilhed, svarende til halvmørke. Det er ikke stilheden hos et menneske som aldrig har talt, men den stilhed der indtræffer i nærværelse af det Hellige - som tilbageholder ens åndedræt. Thi foran det »hele andet« står man i stille ærbødighed.«6

Præster skaber sommetider den samme effekt med »magtfulde« prædikener. Disse frembringer lignende numinøse oplevelser, men må til sidst vige for stilheden for at tillade Gud at tale direkte til den enkelte. Hvor er disse pauser mellem forskellige dele af gudstjenesten vigtig! Gud kan tale gennem andre, men vi må også indrømme Gud tid til at tale til os.

Hvor fører denne tunge tankegang os hen i vore praktiske situationer? Jeg skal opsummere flere praktiske forslag som jeg finder nyttige når man skal udvælge og opføre musik:

• Hvis De selv må spille den nye musik igennem, lær så at lukke de musikalske ører. Udeluk enhver musikologisk lyttehjælp. Se ikke på komponistens navn, se ikke på noderne på forhånd, gennemse ikke teksten endnu - spil blot stykket og lyt. Lytteoplevelsen er meget ofte forskellig fra opførelsesoplevelsen.

• Husk, at det er muligt at forandre de numinøse aspekter i et stykke gennem Deres fortolkning. Lær at adskille Dem selv fra musikken og afgøre hvor stykket eller Deres udførelse af det taber interesse. Hvad kan få det til at leve? Prøv forskellige tempi og styrkegrader osv. indtil De finder den kombination som forekommer rigtig og som giver den positive numinøse oplevelse.

• Lær at kommunikere disse ideer til Deres kormedlemmer og elever. Ofte kræves ekstra-musikalske forestillinger, ideer og begreber. Bevæg Dem ind bag »noderne« for at »lave musik«. Lær koret at føle den numinøse kvalitet af dets udførelse.

• Kvaliteten i kompositionen behøver ikke ofres for at tilføre det numinøse aspekt til opførelserne. Lyd er lyd for musikalske analfabeter, uanset hvilken stiletiket musikeren må sætte på den. Jeg tror på at en numinøs oplevelse opnås lige så let ved den »vanskeligste« musik som den »værste« pop. »Vanskeligt at lytte til« er et musikologisk standpunkt, ikke et fænomenologisk. Dette er et vigtigt punkt at huske.

• Udførelsens standard kan også forblive høj. For at »komme om bagved noderne« bør man være i besiddelse af topteknik og føle sig veltilpas med musikken. Stræb efter den højeste standard i udførelsen og tilføj så det numinøse udtryk i musikken. Udadlelig teknik er imidlertid ikke ensbetydende med eller en forudsætning for en numinøs oplevelse.
• Alle disse forslag kan anvendes på al musikalsk udøvelse. Jeg finder det meget vanskeligere at tilføje den numinøse kvalitet til solo-opførelser fordi det er vanskeligere at skille mig selv fra musikken. Det er en hjælp for mig at lytte til andre orgelkoncerter som en ikke-musiker ville gøre det.

• Alle disse forslag kan også anvendes på orgelbygning. Giver den spyttende fløjte numinøs lyd, eller er det bare det seneste musikologiske indfald, ført til ekstremer? Kan den fede principal virkelig lyde smukt, eller tilfredsstiller den en non-puristisk organist? Lad os lytte til det vi tvinger menigheden til at høre, på den fænomenologiske måde menigheden hører det på!

• Lyt til, hvad menigheden prøver at sige. Bruger den et fænomenologisk orienteret sprog? Hvad den siger, behøver sædvanligvis oversættelse. Musikalsk sprog er ikke kriteriet for frelse.
_____

Skønt alt det jeg her har fremført, er blevet nødvendigt simplificeret, håber jeg at det til en begyndelse har kunnet forklare fænomenologiens og den numinøse oplevelses rolle i gudstjeneste og musik. Som det altid er ved simplifikation, er der et bredt spektrum af detaljer og variationer som jeg har undgået. Når man bliver opmærksom på det numinøse, begynder man at mærke dets tilstedeværelse på mange forskellige områder.
Hvadenten man accepterer fænomenet eller ej, vil det numinøse kendemærke være til stede i vore menigheder i lang tid. Jeg har givet specifikke forslag som på overfladen måske synes at modsige tidens musikologiske lære. Men jeg tror tiden er inde til at musikologer og orgelkredse ser uden for deres egen lille sfære af akademisk forskning og tillader andre områder at øve indflydelse på deres grundlæggende antagelser.
Musikologi og fænomenologi kan være forenelige hvis vi giver dem muligheden derfor.

Oversættelse: Helge Gramstrup

NOTER
1) Browne Barr: »Name, Tags and the Theocentric Focus«, The Christian Century, (november 1980), ss. 1158-1161.
2) Ninian Smart: The Science of Religion and the Sociology of Knowledge (New Jersey, 1973), s. 61.
3) Rudolph Otto: The Idea of the Holy (London, 1923), ss. 7, 8.
4) Edwin Gordon: The Psychology of Music Teaching (New Jersey, 1971), s.61.
5) Otto, ss. 41-49.
6) Gerardus van der Leeuw: Sacred and Profane Beauty: the Holy in Art (New York, 1963), s. 236.