Koralen - spøg eller alvor

Organistbladet marts 2000.

...om ikke at spøge med koralen
Da Felix Mendelssohn i 1835 sad i Düsseldorf og arbejdede på sit første store oratorium Paulus, fik han i et brev fra sin far følgende påmindelse: "Ueberhaupt ist mit dem Choral nicht zu spassen". Nu 6 år efter hans berømte opførelse af Matthæuspassionen i Berlin arbejdede han stadig under indtryk af barokkens store koraltradition og indføjer koralsatser i sit store korværk. Faderens indsigtsfulde diagnose stammer fra en tid, der almindeligvis karakteriseres ved kirkemusikalsk forfald og et lavpunkt i interessen for koralen. Trods det formaner han til ansvar i omgangen med kirkesalmen og til at markere traditionens forpligtende krav.
I sin bedømmelse af koralen og Bachs bearbejdelser af disse lod Abraham Mendelssohn sig lige så lidt som sin søn lede af respekten for kirkesalmens liturgiske opgave, hvilket turde gælde for de fleste af romantikkens komponister helt frem til Brahms og Reger. Deres koralbearbejdelser opstod uafhængigt af gudstjenesten og den liturgiske ramme. Afgørende var, som prof. Friedhelm Krummacher fremholdt det i et foredrag i Thomaskirken i Leipzig, 1990, ikke koralens funktion, men derimod dens historiske og kunstneriske værdighed. Gennem de æstetiske kvaliteter og i langt mindre grad på grund af dens liturgiske funktion overlevede genren helt op i vor tid.
Men hvad med forbilledet? Hvad med Bach - i sine yngre år virtuos organist, senere berømt kantor ved Thomasskolen i Leipzig og byens musikdirektør? Hans værk, hans brug af koralen skal ses i lyset af samtidens forudsætninger og blev ikke bestemt af en senere reception, og ingen vil påstå, at Bach komponerede med henblik på at blive opdaget af romantikken. Når det gælder koralbearbejdelserne, noterer man sig, at der foreligger tilsvarende kompositioner af talrige andre komponister; de har dog aldrig formået at tiltrække sig samme opmærksomhed hverken blandt teologer eller musikhistorikere.
Bach-biografikken fastslår og dokumenterer med en række væsentlige eksempler Bachs intense og livslange beskæftigelse med koralen. Både teologisk, musikalsk og symbolsk udmønter hans interesse sig. De tre faktorer lader sig kun svært adskille. Som musikalsk form, som 'transportmiddel' for teologiske udsagn og som fromhedsmiddel i den evangelisk-reformatoriske kirke havde koralen allerede i første halvdel af det 18. årh. mistet en del af sin ubestridte førerstilling, men Bachs engagement på den ene side og mange opgør på den anden, viser, at Bach ikke blot blev medinddraget i denne udvikling, men aktivt kom til at være medbestemmende i dens forløb - medbestemmende i både bevarende og forsinkende forstand. Ikke blot fik han indflydelse på processen, han var også parat til stridbart, idéfyldt og til tider med usædvanlig personlig indsats at forsvare den evangeliske korals musikalske og fremfor alt dens teologiske gyldighed og bringe den til anvendelse!
At Bach faktisk gennem hele sit liv beskæftigede sig med koralen og ikke, som nogle kritikere mener, opgav interessen for genren på omtrent samme tid som hans kantateproduktion tydeligvis aftog, ja det fremgår klart af de tre samlinger af koralbearbejdelser, han besørgede i trykken i sin levetid: Clavierübung III (Katekismussalmer) fra 1739, Schübler-Koraler efter 1746 og Canonische Veränderungen über das Lied "Vom Himmel hoch, da komm' ich her" fra o.1748. Helt uomgængelig i denne sammenhæng er naturligvis kantaterne og i særlig grad kantateårg. nr. 2, den såkaldte Koralkantateårgang, 1724-25, der sammen med passionerne og Schemellis Gesangbuch bærer tydelige vidnesbyrd om koralens plads i Bachs oeuvre. Striden med mag. Gaudlitz i sept. 1728 om kantorens ret til at vælge salmerne "vor und nach denen Predigten" hører også med i rækken af eksempler såvel som de sidste års intense revision af tidligere Weimar-værker, samlet som de autografer vi i dag kender under navnet "Achtzehn Choräle" - (vel som forberedelse til udgivelse?).
Men også i sine unge år var Bach opslugt af koralen, 1708-15 nedfældede han sin fantasi og kunnen i Orgelbüchlein. A propos udvalget heri: I 1995 fremlagde dr. Patricia Veit, Göttingen, en undersøgelse af koralens brug i kirke og hjem fra det tidlige 17. årh. og til Bachs tid. Kirkens salmer blev benyttet ikke blot i kirken, men også uden for gudstjenesten, for ved siden af gudstjenesten vinder husandagter og personlig fromhedsøvelse terræn. Undersøgelsen blev foretaget på basis af bl.a. ligprædikener, der klart afspejler den afdødes religiøse liv og fromhed samt deltagelse i en evt. regelmæssig 'Hausgottesdienst'. Her afspejles hjemmets foretrukne bøger og salmer, og analysen viste forskellene på mand og kvinde. Salmevalget dokumenterer tydelige forskelle i smag og 'sensibilitet' mellem de to køn. Det 16. århundredes koraler foretrækkes klart af mændene, mens kvinderne var mere åbne overfor det 'nyere' fra det 17. århundrede. Åbenbart foretrak mænd det i kirken sungne repertoire fra reformationstiden, i modsætning til kvinderne, som tilsyneladende var mere følsomme overfor salmer af personlig prægning og snarere egnet til hjemmets brug. Og nu kan den gunstige læser af disse linier så ved selvsyn se, at Bach stort set bekræfter denne observation!

Arnstädter-koralerne
Som et sidste eksempel på Bachs omgang med koralen skal nævnes Arnstädter Koralerne, som er den egentlige årsag til ovenstående indledning og det, hvorom resten drejer sig. De blev genstand for ny opmærksomhed i månederne op til jul sidste år, da de kære gamle noder atter blev taget ud af nodeskabet og gennembladet for om muligt at finde nye, gode idéer. Og vi mindes Arnstädter-konsistoriets skrappe anklager mod den viltre unge mands umulige orgelspil. Der kunne være tale om netop disse overleverede koraler, selv om den ydre anledning jo som bekendt var, at Bach totalt havde la- det sig rive med af Buxtehudes musikalske tryllerier og overskredet sin orlov. De var nu nok kun et påskud til at komme af med ham, for uden omsvøb går man straks over til anklagerne: "in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet...", "..viele frembde Thone mit eingemischet, dass die Gemeinde drüber confundiret worden.." ,"....einen tonum peregrinum mit einbringen wolte, selbigen auch ausszuhalten, und nicht zu geschwinde auf etwas anders zu fallen, oder wie er bissher im brauch gehabt, gar einen Tonum contrarium zu spiehlen..." Med hvilke "frembde Thonen", tonus peregrini og tonus contrarii har han mon forvirret sin menighed? - og hvis den hypotese stemmer, at hans musik kun betinget var duelig som salmeledsagelse, hvilke mål forfulgte Bach da med sit orgelspil? "Überhaupt ist mit dem Choral nicht zu spassen"! - men spøgte og skæmtede den unge Bach med koralen?
Arnstädter-koralerne findes i et håndskrift i Leipzigs musikbibliotek under titlen Vier Weynachts Chorale....componirt par J.S.Bach. De adskiller sig betragteligt fra hans øvrige bearbejdelser, for på den ene side drejer det sig om koralsatser, altså stykker, hvor en foregivet melodi harmoniseres, en observation, der støttes af en åbenbart tidligere version af disse fire koraler i et Berliner-håndskrift, hvor de - i samme rækkefølge - kun optegnes med melodi og basbecifring. Her gives der dog helt afkald på taktstreger, men koralerne er - bortset fra mellemspillene - taktmetrisk korrekt læsbare (begge versioner er medtaget i de trykte udgaver af Bachs orgelværker), på den anden side adskiller de sig fra andre koralsatser ved, at salmelinierne er afbrudt af mellemspil og viser således hen til den gudstjenstlige 'alternatim'-praxis, der ved begyndelsen af det 18. årh. blev almindelig flere steder: når menigheden sang koralerne højt og meget langsomt, var det nødvendigt at få vejret mellem hver verslinie. Det var så organistens opgave ved hjælp af mellemspil at udfylde pausen og lede over til næste linie.
Håndskriftet indeholder følgende fire koraler:

"Gelobet seist du, Jesu Christ" (BWV 722/722a)
"Vom Himmel hoch, da komm ich her" (BWV 738/738a)
"In dulci jubilo" (BWV 729/729a)
"Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich" (BWV 732/732a)
(de med "a" forsynede BWV-numre refererer til Berliner-kildens version)

For fuldstændighedens skyld skal det nævnes, at Neue Bach-Ausgabe i Serie IV/Bd.III: Die einzeln überlieferten Orgelchoräle sammen med de fire hernævnte koraler bringer yderligere to, der opviser en lignende faktur, "Allein Gott in der Höh sei Ehr" (BWV 715) og "Herr Jesu Christ, dich zu uns wend" (BWV 726).
Disse værker har måske aldrig rigtig formået at tiltrække sig nogen egentlig opmærksomhed. Det kunne ligge i, at de kompositionsteknisk står et sted mellem Bachs (vokale) koralsatser og orgelkoraler. I vor almindelige gudstjeneste er de med deres mellemspil og vores hurtigere salmetempo totalt udelukket, og i koncertprogrammerne har de ej heller fundet nævneværdig plads. De er nok heller ikke tænkt til selvstændigt foredrag, men Bachs overordentligt dristige harmoniseringer og de hvirvlende mellemspil med deres overraskelseseffekter kunne måske i vore dage gøre dem egnede som kortere præ- eller postludier?
Mon ikke generalbasudsættelserne i Berliner-håndskriftet skal opfattes som skitser, der kunne tjene som grundlag for improviseret salmeledsagelse, mens de udskrevne versioner præsenterer eksempler på, hvorledes Bach så udformede sit salmespil? Et par iagttagelser i den første og den sidste af de fire bearbejdelser, "Gelobet seist du" og "Lobt Gott, ihr Christen", kan måske vise et par af de detaljer, som gjorde menigheden i Arnstadt så utilfreds.
Bach harmoniserer koralmelodien fortrinsvis i firstemmig sats, i enkelte akkorder forøges dog stemmetallet til seksstemmighed. Særdeles påfaldende er den enorme rigdom på gennemgangsnoder og forudholdsdissonanser samt mængden af ornamenteringer, som 'opliver' den harmoniske sats. Linierne forbindes af mellemspillene, som afbryder deres metriske forløb, de er indføjet i satsen uden hensyntagen til takternes tidsforløb(1).

Nodeex. nr.1: Gelobet seist du, Jesu Christ (BWV 722 t. 2+3)

Åbenbart har mellemspillenes notation ingen præcis temporelation til koralen, men står blot for en hurtig udførelse. Herpå tyder også den omstændighed, at begge håndskrifter anvender samme nodeværdier til mellemspillene, skønt koralmelodiernes nodeværdier i den udskrevne Leipziger-version halveres i forhold til den basbecifrede Berlin-udgave.
Allerede harmonikken i de to bearbejdelser (BWV 722 og 723) giver indicier på, hvorfor menigheden blev '"confundiret" af Bachs spil. Et par harmoniske finesser kunne tydeliggøre, hvad den mente med "frembde Thone". Det drejer sig i begge tilfælde om formindskede akkorder, i første eksempel allerede i 2. melodilinie, i det andet kort før koralens slutning (kendetegnet ved *):

Nodeex. nr. 2: (BWV 722, t. 3 og 732, t.10)

Begge akkorder harmoniserer den højeste tone i 'nabolaget' og står således ganske exponeret. Modbevægelsen i de stemmer, hvorigennem akkorden nås og igen forlades, efterlader et indtryk af stor spænding. Derudover opnås i ex.2 yderligere vægt derved, at akkorden afslutter salmelinien og i det derpå følgende mellemspil udvides til den formindskede septim d' for først at opløses, når sidste linie sætter ind.
Også mellemspillene er ganske velegnede til at forvirre salmesangen, for sjældent forbereder de næste linies begyndelsestone. Således forbinder Bach i "Gelobet seist du" (BWV 722) tredie og fjerde linie med et nedadsusende mellemspil, som fører fra tredie linies sluttone d' til stykkets allerdybeste tone D. Mellemspillet forlader altså helt normalt stemmeleje og tager os med til baslejets dybeste regioner. Når man betænker, at næste linie igen begynder på d' - altså to oktaver højere - kan man nok forestille sig, at nogle af de mere uøvede sangere i menigheden har døjet med at ramme rigtigt.

Nodeex. nr. 3: (BWV 722, t. 6+7)

En anden måde at forvirre på opstår ved indledningen til bearbejdelsen af "Lobt Gott, ihr Christen" (BWV 732). Melodistemmen tager sin begyndelse med et 32'dels motiv som optakt, der påfølgende forløber gennem alle stemmer til manualets dybeste leje. Vanskeligheden består så i, at salmen for det første påbegyndes på en tælletid, som Bach 'forsinker' (orglet bringer ikke den første tone på slaget, men sætter den forsinket ind), for det andet besværes indsatsen ved, at orgelsatsen begynder énstemmigt og straks ornamenterer melodinoden:

Nodeex. nr. 4: (BWV 732, t. 1+2)

Den forkortede start, der når man synger med, først kan registreres bagefter (nemlig når det går op for én, hvor den første takts tyngdepunkt ligger), kræver, at man må spidse øren så koncentreret, at den syngende sandsynligvis går i stå. Var det mon sådanne vendinger Konsistoriet misbilligende kaldte wunderliche variationes? At de harmoniske og melodiske dristigheder i høj grad besværliggjorde salmesangen, vil nok ingen betvivle, men disse iagttagelser fremprovokerer spørgsmålet om, hvorfor Bach kunne have besluttet at 'ledsage' på denne måde! Som hos mange andre før, men ikke mindst hos Bach var der nær korrespondens mellem teologi og musik, og således kan spørgsmålet måske besvares ved en henvisning til koralens tekst. I sidstnævnte eksempel kunne den idé have været udslaggivende at behandle første linie symbolsk, idet alle stemmer bringer det samme musikalske motiv direkte efter hinanden ("Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich"), og de to formindskede septimer i BWV
722 og 732 beskriver som usædvanlige harmonier smukt det uhørte, at himlens konge blev menneske. For netop det ord, der repræsenterer det 'usædvanlige', bærer den formindskede akkord:

"Gelobet seist du, Jesu Christ,
dass du Mensch geboren bist (BWV 722)

"...der heut schleusst auf sein Himmelreich
und schenkt uns seinen Sohn". (BWV 732)

Et blik på det mellemspil i BWV 722, der forbinder 3. og 4. linie, leder naturligt tanken hen til en linie i 'Marias lovsang' (Magnificat), for mellemspillet følger lige efter ordene "von einer Jungfrau, das ist wahr", og når Bach fører mellemspillet helt ned til stykkets allerdybeste tone, kan den bagved liggende inspiration være en linie i denne lovsang: "thi han har set i nåde til sin ringe tjenerinde". Med musikalske midler udlægger Bach sin salmetekst, men så særegent og stærkt, at satsens funktion som salmeledsagelse måtte lide under det.
Hvad vi netop har set i to af de fire julekoraler, gælder principielt også for de to resterende. Også her optræder dissonante akkorder og mellemspil, som er meget velegnede til at bringe nogen forvirring, men her falder også andre kompositoriske kendetegn i øjnene. Indledningen til In dulci jubilo (BWV 729) adskiller sig klart fra de forrige. En vekslen mellem hele og halve noder i 3/2-takt bibringer én indtrykket af et langsomt tempo og monumental tyngde, der yderligere forstærkes af dissonanserne, som flere gange optræder på de betonede lange takttider, og det klare nodebillede giver afkald på ornamenter, gennemgangsnoder og forudhold. Bach noterer her mellemspillene i 8'-dele, der korrekt indbygges i satsforløbet(2). Det nye introduceres i 3. korallinie! Her fortsætter nemlig de forudgående mellemspils motivik ind i koralharmonisationen, først i understemmerne og sidst i diminutionen af en c.f.-node.

Nodeex. nr. 5, (BWV 729, t. 13 ff.)

Uden nogen egentlig overgang fortsætter også det næste mellemspil 8'-delsbevægelsen, og komponisten opnår et helt andet satsbillede end i de førnævnte koraler, hvor der nu i stedet for forudhold og gennemgangsmotivik optræder en diminueret sats. Endelig skifter billedet igen fra t.30 (efter 5. korallinie), hvor den fremdrift, der nu præger satsen, yderligere forøges ved 8'-dels trioler. Først med næstsidste linie vender satsen i to takter tilbage til indledningens 'rolige' struktur, og hele bearbejdelsen føres til ende som en mere 'opblødet' kadence, og i de sidste fire takter lægges sluttonen en hel oktav op over plagale og autentiske kadenceformler.
Et blik på teksten kunne også i denne koral forklare det netop beskrevne satsforløb. F. eks. falder midterdelen (hvor korallinierne kontrapunkteres med den gennemgående 8'-dels bevægelse) sammen med disse tekstlinier:

"Unsers Herzens Wonne leit in praesepio" (linie 5 og 6)
"Und leuchtet als die Sonne matris in gremio" (linie 7 og 8)

De bevægelige, ja næsten sprudlende figurer har vi nok lov at opfatte som en musikalsk tydning af glæden over Kristi fødsel. Alligevel undgår det ikke opmærksomheden, at der en betydelig forskel mellem linieparret 5/6 og 7/8: de to første kontrapunkteres af duoliske 8'-dele, de to sidste med trioliske! Dette forhold finder sit modstykke i modstillingen af det 'jordiske' ("Unsers Herzens...", "in praesepio") og det 'himmelske' ("Und leuchtet als die Sonne") i begge de to liniepar. Det 'jordiske' fremstilles i lige takt, mens den tredelte takt symboliserer det guddommelige, det himmelske(3).
At "matris in gremio" - (i hans moders skød) som det hedder i denne tysk-latinske julesang ('makaroniske' strofer) her henføres under det 'himmelske', og ikke det 'jordiske', lader sig udlede af konteksten: i det første liniepar drejer det sig om uns, 'de jordiske' og om den jordiske krybbe, hvorimod det i det andet handler om den altoverstrålende Kristus, der lyser som solen og også oplyser 'sin moders skød'.
De to sidste linier er velkendte: "Alpha es et O, Alpha es et O". Hvordan sætter Bach det i musik?
Vi så, at han ved begyndelsen af 9. linie greb tilbage til indledningens akkordiske sats (Alpha), samtidig hober Bach her påfaldende mange kadencer op (fem kadencer t. 39-47) som for at demonstrere slutningen (et O). Musikkens begyndelse og slutning er forbundet med hinanden lige så tæt, som de er den nyfødte Kristus.
Orgelkoralen over Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV 738 opviser så mange finesser og karakteristika, at den næsten overgår den forrige bearbejdelse. Satsen er skrevet helt igennem i 12/8 takt og præget af en komplementær 16'-dels bevægelse, der tager sit udspring i tenorstemmen for så at veksle mellem tenor og alt. Ved slutningen af første korallinie diminuerer den så melodien. Påfølgende vandrer 16'-dels bevægelsen videre i tenoren og fortsætter som liniemellemspil. I modsætning til de tre andre julekoraler er ensartetheden i motiv og figuration i BWV 738 påfaldende.

Nodeex. nr. 6 (BWV 738, t. 1-3)

Ledsage-motivernes form kan beskrives ud fra to grundmotiver: en akkordbrydning og en nedadgående skala-figur.

Nodeex. nr. 7

Kompositionsteknisk lægger denne koral (BWV 738) sig tæt op ad de bearbejdelser i Orgelbüchlein, i hvilke et enkelt kontrapunkt-motiv gennemføres i alle stemmer. Et eksempel par excellence er koralen Vater unser im Himmelreich (BWV 636):

Nodeex. nr. 8 (BWV 636, t. 1-2)

I reglen er således kun en af stemmerne bærer af kontrapunkt-motivet, mens de andre omkranser denne og cantus firmus i en fri kontrapunktisk sats(4). Og i blot og bar nysgerrighed blader man om til bearbejdelsen i Orgelbüchlein af samme koral: Vom Himmel hoch. En sammenligning mellem denne (BWV 606) og BWV 738 viser, at Bach der anvender den anden halvdel af kontrapunkt-motivet fra Arnstädter-koralen, BWV 738:

Nodeex. nr. 9 (BWV 606, t. 1-3)

I de fleste tilfælde føres motivet nedad, (selv om denne tendens i Orgelbüchlein-versionen ikke er helt så udpræget som i BWV 738) og lader sig således identificere som den musikalsk-retoriske figur, vi betegner som katabasis, så det er nærliggende at sætte denne nedadrettede bevægelse i relation til koralens indledende ord: Vom Himmel hoch da komm ich her. Interessant er det også at notere sig, at Leipziger-udgaven i t. 7 indføjer et liniemellemspil, som Berliner-versionen mangler. Som det eneste af dem alle er det tostemmigt og opdeler 16.-delsnoderne i en vekslen af små komplementære led. Det giver over knap to takter en fornemmelse af at "træde vande", at satsen nærmest går i stå - en finesse, der virker særlig påfaldende, da så endelig 4.-delene rent motivisk igen tydeligt betones.

Nodeex. nr. 10 (BWV 738, t. 7-9)

Men endnu mere iøjnefaldende er måske den i forhold til de forudgående takter
afvigende taktinddeling: i stedet for 2x3 16.-dele optræder nu 3x2!(5) Hermed kan Bach atter have grebet tilbage til teksten, der antyder forbindelsen mellem den himmelske og den jordiske sfære ved Kristi fødsel:

"Der guten Mär bring ich so viel"

Denne "gute Mär" - den gode nyhed - at Guds søn bliver menneske og antager jordisk skikkelse - tolkes nu kompositorisk, således at netop den todelte takt (det jordiske) her træder i stedet for den ulige tredelte takt (det himmelske), men da Bach nedskriver sidste linie, bliver begge underdelingerne af 16.-delsfiguren forbundet med hinanden; således forenes det jordiske og det himmelske i den nyfødte Herre Kristus.

Nodeex. nr.11 (BWV 738, t. 11 og 12)

Et sideblik til bearbejdelsen i Orgelbüchlein er igen interessant. I sidste linie anvendes lignende harmoniske vendinger, og denne ambivalens ophæves gennem en lige takt. Således kan vi også her 'læse' komponistens fremstilling af nedstigningen fra himlen - (jvf. igen salmens første linie) - symboliseret ved den føromtalte katabasis, og vi får en storslået demonstration af, hvorledes koralbearbejderen, Bach, koncentrerer sine kompositoriske midler i denne julekoral - et træk, der i øvrigt er kendetegnende for hele Orgelbüchlein.


Bachs orgelværker - den ydre anledning
Den egentlige anledning til Bachs orgelproduktion er kun delvis kendt: Wie schön leucht't uns der Morgenstern (BWV 739, hans tidligst kendte autograf), kan være skrevet i forbindelse med opholdet i Lübeck, men måske snarere til orgelindvielsen, 1. søndag i Advent, 28. nov. 1706, i Langewiesen(6).
Orgelbüchlein blev til (med enkelte undtagelser) 1708-15 i Weimar, og omend forordet peger på et pædagogisk formål, har han nok afprøvet dem selv i slotskirken. Den 'doriske' Toccata (BWV 538) henfører en kilde til besøget d. 28. sept. 1732, i Kassel, Toccataen i F (BWV 540) til slotskirken i Weissenfels, Præludium og fuga i G til Wilhelm Friedemann Bachs prøvespil 22. juni 1733 i Sophienkirche i Dresden, Fuga i g (BWV 542) til Bachs eget prøvespil i Sct. Jacobi, Hamburg, 1720, Præludium og fuga i Es (BWV 552) måske uropført i Frauenkirche i Dresden, dec. 1736, omend først trykt og udgivet 1739 med salg for øje og 'Canonische Veränderungen' skrevet som præsentationsstykke ved Bachs indtræden i det "Mizlersche Societät", juni 1747. Men Arnstädter-koralerne? Ja, de forbindes med Bachs chokerende salmeledsalgelse i Arnstadt, dog skal vi minde om, at det jo ikke nødvendigvis var præcis disse julekoraler, Bach fik klager over, men de tjener som model på hans 'vilde' spillestil! Hvad var da anledningen til, at han nedskrev disse overleverede? Måske kunne de tjene elever i undervisningen af improvisation over salmemelodier, det tyder i alt fald Berliner-håndskriftets generalbasudsættelse på, og Leipziger-nedskriften kunne så vise, hvorledes Bach forestillede sig udarbejdelsen af disse ledsagesatser(7). En tysk musikforsker, Matthias Schneider, pegede for nogle år siden på den mulighed, at en bestemt julegudstjeneste kunne have været anledningen.
En særlig festgudstjeneste i forbindelse med julefesten, hvori der medvirkede en organist, der kunne indfri de høje tekniske krav. I dette billede passer også den omstændighed, at de to separat overleverede, lignende bearbejdelser Allein Gott in der Höh sei Ehr og Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, som ikke er deciderede 'de tempore' salmer, men kan finde almen anvendelse i kirkeåret, i høj grad var brugbare i en sådan julegudstjeneste (som indledning og som Gloria). Schneider vover det forslag, at det kunne være julen 1705, da Bach endnu var i Lübeck hos Buxtehude og lod sig repræsentere af sin assistent i Arnstadt.
Hvad anledningen end måtte være, så dokumenterer nedskriften af disse Vier Weynachts Chorale Bachs tidlige interesse og evne til at omsætte tekst og teologi musikalsk. At så den unge Bachs dristighed lejlighedsvis skød noget over målet, og at han så gennem fingre med det oprindelige formål: salmesangens ledsagelse, som førte til confusion af menigheden, erkender vi gerne, men det giver en eftertid mulighed for at erfare lidt om Bachs praxis på dette felt og datidens reception af hans musikalske udfoldelser. Og når de udarbejdede versioner viser tydelig nærhed til Orgelbüchlein, er det måske en tanke værd, om ikke de knappe, stringent formulerede koraler i Orgelbüchlein i nogen grad er en genspejling af en improvisatorisk praxis. Og mellemspillene peger frem mod den senere Bachs stort anlagte koralbearbejdelser, hvor de som arabesker og melismer blot struktureres stramt tematisk. Når man afholder sig fra at synge til Arnstädter-koralerne, lukker de sig op for den spillende og indtager vel kunstnerisk en plads ved siden af Orgelbüchlein!
Om disse musikalske og teologiske tolkninger holder stik, er bearbejdelserne samtidig et vidnesbyrd om den 20-årige Bachs interesse for kirken og dens lære. En frugt af skoletidens pligtlekture i Eisenach. En verden, der i alle ting tog sit udgangspunkt i treenigheden: Bibel, Katekismus og Salmebog. Og den interesse blev vedvarende og manifesterede sig i Leipzig i det meget omfangsrige teologiske privatbibliotek på 52 værker i 81 bind.


Epilog
Men nissen flytter måske med. Harald Vogel, organist og specialist i nordtysk orgelbygningskunst, fremsatte sidste år sine tanker om fremtidens kirkemusiker. Kirkemusikken har i det 20. årh. givet langt mere rum for improvisation og repertoirespil. Om salmespillet siger han: Jeg har i vor tid observeret et tiltagende hurtigt og 'forpustet' spil. Baroktidens og romantikkens kunst at forme et expressivt salmespil til dels med vekslende tekstrelaterede harmoniske betoninger, er gået af mode. Vejrtrækningspauserne mellem linierne bliver stadig kortere til gunst for en metrisk orienteret gennemspilning. Problemet består deri, at en sangligt uøvet gudstjenestebesøger behøver langt mere tid til vejrtrækning end en øvet. Tilsidst får denne ikke længere tid til samtidigt at læse teksten og applicere den på melodien, da teksten ikke i samme grad som tidligere er udenadsstof. Som et moderne apropos til Bachs Arnstädter-koraler nævner Vogel, at selv om 'avant-garden' kun betinget egner sig som model for brugsmusik, glemmer han dog aldrig det store indtryk han fik, da Gerd Zacher på en kirkemusikkonference i Berlin sidst i 80'erne demonstrerede sin model for menighedens salmesang, hvor han byggede en dorisk cluster op ved at fastholde liniesluttonerne i forskellige samtidigt sungne doriske salmer. En musikalsk uroplevelse! Og her kan vi så binde sløjfen tilbage til Bach. Efter en koncert i Calcutta i de tidlige 60'ere overhørte Vogel en diskussion mellem de europæiske koncertgivere og indiske intellektuelle. Efter en del nedsættende bemærkninger om den europæiske kulturs krav på dominans faldt følgende bemærkning: "Det eneste, der er den indiske kultur overlegen, er musikken af Johann Sebastian Bach".
 

Noter
1. Berliner-versionerne giver fuldstændig afkald på taktstreger, de er dog - bortset fra de omtalte liniemellemspil - takt-metrisk læsbare
2. Dette gælder også Berliner-generalbasudgaven. Nodeværdierne i begge udgaver svarer helt til hinanden både i koral-satsen som i mellemspillene. I t. 16 udvides BWV 729 dog med to takttider, som mangler i BWV 729a.
3. Litteraturen om talsymbolik er efterhånden mangfoldig og til tider for spekulativ. Blandt mange nyere bidrag til den
talsymbolske tydning af tredelte og firdelte taktarter kan anbefales Ulrich Meyer: "Zum Problem der Zahlen in Joh. Seb. Bachs Werk", i Musik und Kirche 49, 1979.
4. I andre koralbearbejdelser i OB som f.ex. Wer nun den lieben Gott lässt walten (BWV 642) eller Christ lag in Todes-banden (BWV 625) ses kontrapunkt-motivet hyppigt sammenkoblet i flere stemmer.
5. Denne forskellige inddeling er vist indstreget i eksemplerne 6 og 10.
6. Russel Stinson i Musical Quarterly, 1982.
7. I betragtning af deres høje niveau kan vi kun svært forestille os, at andre end Bach selv foretog denne udarbejdelse. Den kunne tjene som kontrol af generalbasversionen, og årsagen til overleveringen af to versioner kunne måske have sin årsag i, at flere elever afskrev disse julekoraler til øvebrug.